UNT.se

ETT DOCKHEM AV HENRIK IBSEN / DRAMATEN

Då premiären av Dramatens uppsättning av Ett dockhem skjutits upp till en vanlig tisdagsföreställning består stora delar av premiärpubliken av gymnasieelever. Det ska visa sig vara en passande publik för denna texttrogna, om än något komprimerade, instudering. En föreställning vars kanske främsta förtjänst är just att den fungerar utmärkt som en pedagogisk introduktion till Ibsens äktenskapliga utbrytardrama. Här redovisas texten redigt och klart. Men det är också allt. Någon djupare konstnärlig avsikt är svår att skönja. Flera gånger under föreställningen frågar jag mig: varför spelar man detta? Det är inte utan att det märks att föreställningen, med avhoppad regissör, står utan avsändare. Anledningen till att Kjersti Horn i sista stund lämnade produktionen sägs ha varit konstnärliga meningsskiljaktigheter. Men den färdiga föreställningen ger intrycket av att bekymret inte i första hand varit att flera tolkningar inte kunnat mötas. Problemet verkar snarare ha varit bristen på konstnärlig vision.

Nåväl, Dramaten har ändå valt att ta uppsättningen till premiär och det ska hedra dem. För det är trots allt en fungerande föreställning man presenterar. Ibsen är ju alltjämt obesegrad världsmästare i dramaturgiskt pjäsbyggeri och det krävs egentligen inte så mycket mer än att redovisa hans text för att det ska uppstå spänning på scen. Och här finns självfallet också en kompetent ensemble som gör det bästa av situationen.

Julia Dufvenius gör en Nora maskerat skör på utsidan, stark och frihetstörstande på insidan. Erik Ehns Torvald framstår till en början som alltför endimensionell, men får fler nyanser mot slutet då hans förminskande ägandebegär gentemot hustrun hela tiden ligger det fysiska våldet nära. Hannes Meidals Doktor Rank är på samma gång rörande, otäck och rolig när han stelt försöker närma sig Nora. Alla befinner de sig i Jan Lundbergs lätt lutande scenrum, inte sällan fångade i Tobias Leiras och Magnus Petterssons dämpat rosa mysbelysning. Ensemblen sitter längs väggarna, även när de inte är i spel, och betraktar skeendet. För sådant är ju dockhemmet; alltid redo att beskådas.

Som sagt, detta är en pedagogisk uppsättning som koncentrerats till dryga en och en halv timma utan paus. Snabbheten medför dock en del problem, framförallt mot slutet då Nora lämnar lögnen, upphör att vara docka och väljer att bli människa. Denna berömda befrielseakt hastas liksom förbi och får inte riktigt den tyngd, eller den förklaring, som krävs. Det dramatiska crescendot uteblir. Det är synd, för Noras kvinnliga frigörelse ur den familjära livslögnen har något att säga oss även idag, särkilt till dem som oreflekterat vill gå ”upp till kamp för familjen”.

Så jag kan ändå inte låta bli att än en gång jubla åt hur Nora kliver ut ur sitt fängelse, särskilt ett Strindbergsår som detta. För nog föredrar jag en befriad och levande Nora framför en kväst och död Julie.

John Sjögren

Foto: Roger Stenberg

TORAS BRUDGUMSFÄRD / ÖSTGÖTA NATIONSTEATER

Det var ett tag sedan, närmare bestämt inte sedan 2008, som Östgöta Nationsteater satte upp något i nationens bibliotek, som ända sedan starten 2004 fungerat som teaterns spellokal. När man spelade Strindbergs Den starkare för ett par år sedan lånade man Reginateaterns scen. De där första åren gjorde man sig snabbt ett namn som Uppsala studentlivs seriösaste teaterförening.

Ambitionsnivån låg på en förvånansvärt hög nivå. Man satte upp författare som Lorca, Lagerkvist och Maupassant. Rent av att man vågade sig på Jon Fosse, den norske minimalistiska mästaren som till och med fullblodsproffsen brukar ha svårt att få rätsida på.

Därför känns det extra förvånande att Östgöta nationsteater nu återvänder till sina gamla spellokaler med en sådan bagatell som Toras brudgumsfärd faktiskt är, en föreställning som snarare drar åt spexet än den mer traditionella talteater man sysslat med tidigare. Pjäsen bygger på den fornnordiska myten om hur Tor får sin hammare stulen av jättarnas illvilliga hövding Trym och tvingas klä ut sig till kvinna för att lyckas återvinna den.

Här har man dock i första hand använt sig av serien Valhall från 80-talet och Tor har så att säga redan från början bytt kön. Här heter han, eller hon, Tora och är således en kvinna som tvingas klä sig i manskläder för att få tillbaka sin Mjölner. Loke har blivit Loka (givetvis görandes entré med en flaska av det bubblande vattnet med samma namn i handen) och Oden är Odna – en ovanligt pilsk gudakärring. Med denna så kallade ”gender swap” har man nog försökt göra några bitska poänger på det patriarkala manssamhällets bekostnad, men det blir tyvärr inte mer än några plumpa penisskämt.

Annars är väl det bästa man kan säga om Toras brudgumsfärd att den innehåller flera goda intentioner, men att dessa intentioner inte arbetats igenom tillräckligt för att få ordentlig gestalt på scen. Detta är nämligen inte en färdig föreställning. Snarare känns det som en repetition för öppen ridå. Texten sitter inte riktigt, scenväxlingarna är klumpiga och alltihop känns riktningslöst. Man hade nog behövt ytterligare några veckor på sig för att få allt på plats. Nu är det en föreställning bestående av en samling inte riktigt färdigarbetade idéer.

John Sjögren

I en intressant debattartikel i dagens DN Kultur (läs den HÄR) skriver Leif Zern om den trend av metateater som just nu drar över landets (läs Stockholms) scener. Metaperspektivet är visserligen långt ifrån något nytt på teatern, vilket Zern också skriver. Men visst är det lätt att hålla med Zern om att det är ovanligt mycket meta på teatern just nu. Varför har det blivit så? Zern vill se det ”som ett symtom på teaterns självbespegling och brist på verklighetskontakt. Teatern leker med sina uttrycksmedel, söker sig inåt och riskerar att drunkna där, omfamnande sin spegelbild”.

Varför gör teatern på detta viset, kan man då rumpnisseaktigt fråga sig. Är det inte när man känner sig hotad och utsatt som man vänder sig inåt, sluter sig i sig själv? Och om teatern nu känner sig hotad, är då inte det sämsta den kan göra att vända sig bort från publiken, in mot sig själv?

Viktigt att lägga till Zerns artikel är dock att det faktiskt också finns en motsatt trend, en som tydligt vänder sig ut mot publiken, ut mot verkligheten. Det blev om inte annat väldigt tydligt på årets Tuppfestival där till exempel tyskbrittiska Gob Squad rent bokstavligt drog in verkligheten på scen. Eller Turteaterns Scum-manifest som, visserligen i teatraliserad form, finner ny publik på gatan. Även på Uppsala stadsteater har verkligheten tagit plats under våren; samtida verklighet i Den flygande handläggaren och historisk dito i 4 dagar i april. På Stockholms stadsteater blandar Mattias Andersson in dokumentära texter i Strindbergs Ett drömspel. På Teater Tribunalen gör man högaktuell teater om svensk vapenexport.

Så visst navelskådas det en hel del på teatern just nu. Men blicken på verkligheten är långt ifrån förlorad.

John Sjögren

FRÖKEN JULIE AV AUGUST STRINDBERG / STRINDBERGS INTIMA TEATER

Foto: Elisabeth Ohlson Wallin

När man först kliver in i Intima Teaterns salong kan man lätt luras till att tro att det är en traditionell Fröken Julie man snart ska få se. Rekvisita och scenografi står teaterklyschigt uppställt. Midsommaraftonsbrisen luftar lätt gardinerna framför det öppna fönstret. Spelplatsen är redo för Strindbergs välkända klass- och könskampsdrama. Men så kommer en scenarbetare in på scen (innan spelet ens hunnit börja) och plockar bort stolarna, bordet, fönstret och den midsommaraftonsfladdrande gardinen. En snudd på övertydlig bild av den dekonstruktion av dramat som nu är på väg att ta sin början. In på den tomma scenen kliver Anna Pettersson, ställer sig på sin tejpmarkering och spelet kan börja.

För detta ska givetvis inte bli ännu en naturalistisk Julie. Pettersson har här helt andra intentioner. Hon spelar själv alla rollerna, står för regin och regisserar också sig själv som skådespelare under spelets gång. Det är inte bara en dekonstruktion av Strindbergs pjäs, utan lika mycket en dekonstruktion av teaterföreställningen som sådan, som Pettersson här på ett sinnrikt sätt genomför. Petterson följs hela tiden av kameramannen Max Marklund vars både liveupptagna och förinspelade filmsekvenser projiceras på den filmduk som fungerar som fondvägg. Med hjälp av en mikrofon och en effektlåda kan Petterson loopa sin egen röst och på så sätt skapa över- och understämmor till sig själv att spela mot. Det uppstår en slags multiexponering som skänker föreställningen en intressant komplexitet.

Pettersson gör här, ofta med pjästexten i hand, en kritisk motståndsläsning som stretar emot och ifrågasätter den, åtminstone för vår tid, absurda logik som tvingar Julie mot det oundvikliga slutet, mot rakkniven. De repliker hon själv inte vill uttala ger hon till publiken. Föreställningen tar närmast formen av en kamp mellan Pettersson och pjäsen. Vem ska, för att tala Strindbergsspråk, visa sig vara ”den starkare”? Genom att förlägga samtliga roller inom en och samma människa förvandlar Pettersson Strindbergs naturalistiska sorgespel till ett inre själsdrama. Det är en djupt originell tolkning, tänkvärd och inte sällan väldigt rolig. Anna Pettersson visar än en gång vilken egensinnig scenkonstnär hon är.

John Sjögren

FRIDA STRINDBERG THE SPIDER FROM MARS AND THE CAVE OF THE GOLDEN CALF, AV ÅSA BERGLUND COWBURN / MOMENT:TEATER

Foto: moment

Likt en Indras dotter dimper hon ner på jorden – Frida Uhl; författaren, litteraturkritikern, översättaren och nattklubbsdrottningen som trots sin långa lista över alldeles eget förvärvade meriter ändock blivit mest ihågkommen som August Strindbergs andra hustru. När hon nu återvänder till de levande, närmare bestämt till Moment:teaters lilla scen, är det dock för att berätta sin egen historia, som visserligen oundvikligen kretsar en hel del kring den berömda, och i år särskilt uppmärksammade, dramatikern.

Platsen Frida (Josefin Ankarberg) väljer för sin jordiska återkomst är den gata i London där hon för hundra år sedan slog upp portarna till stadens allra första nattklubb - The Cave of the Golden Calf. Och vem möter henne där, om inte självaste David Bowie (Andreas Boonstra)? För det var ju just utanför Golden Calf som Bowie poserade på omslaget till sitt mästerverk Ziggy Stardust för exakt fyrtio år sedan. De två, båda lätt nostalgiska, främlingarna inleder ett trevande samtal och snart har en gestaltning av Fridas, och i viss mån också Davids liv, tagit sin början.

Åsa Berglund Cowburn, Moments erfarna scenograf, begår här sin dramatikerdebut. På pappret kan det tyckas som om hon krystat försökt göra det omöjliga – föra samman två så till synes disparata livsöden som Bowies och Uhls. Men faktum är att det fungerar alldeles utmärkt och känns fullständigt naturligt, givetvis dock på ett lite skruvat sätt. Cowburn har här till viss del försökt efterhärma rockumentärens form, där de filmade intervjuerna med Mathias Olsson (numer Uppsala stadsteater) som alltifrån producent till berömd förläggare fungerar som roliga små gliringar till den kanske allra mest standardiserade av dokumentärgenrer. Ibland blir också själva pjäsen kanske något för faktaspäckad, lite mer uppslagsverk än dramatik. Men helheten är ändå övertygande.

Ankarberg och Boonstra delar på samtliga roller. De iklär sig således båda Fridas roll. Boonstra och Ankarberg har ett okonstlat och liksom avspänt samspel. Bäst är kanske trots allt skildringen av äktenskapet med August. Ankarberg gör August både kolerisk och barnsligt uppspelt. Äktenskapet, och barnet det resulterade i, visade sig dock bli ett fängelse för den frihetstörstande Frida. Det var ju Frida som stod modell för Damen i Till Damaskus och här ger Cowburn vandringsdramats bakgrund. En pjäs som Cowburn, för att fortsätta de musikaliska liknelserna, tillåter sig att sampla valda bitar ur.

Mycket i denna föreställning handlar emellertid givetvis om musiken. Tillsammans med pianisten Arvid Pettersson framför Boonstra och Ankarberg ett antal fina sångnummer. För oss som är förtjusta i Bowies tidiga 70-tal är det riktigt örongodis.

John Sjögren

LUCIFER EFFECT AV TANA MANEVA / TEATER GILJOTIN

På Teater Giljotin gestaltas just nu, i performanceföreställningen Lucifer Effect, en mardrömslik nedstigning i människans undermedvetna – en plats som, åtminstone om man dömer efter Giljotins föreställning, mest liknar ett kaosartat inferno. Himmelriket finns inom oss, sade en vis nasaré en gång. Helvetet likaså, tycks Giljotin vilja lägga till. Helvetet är alltså inte som hos Sartre ”de andra”, utan en själv, ens egna inre skuggvärldar.

Vad är ondska? Hur ser den ut? Finns ondska? Det är frågor som man här utgått ifrån. Några svar får man som publik sig knappast serverad. Snarare en räcka surrealistiska drömbilder, ett collage av obehagligt skruvade sekvenser. Det är självfallet ingen slump att det här läses högt ur Jung och Freud (eller Fred som Scott Ackerman med sin komiskt amerikanska dialekt uttalar det). Här har inspirationen hämtats djupt ur psykets allra mörkaste och igenslaggade brunnar. Det är avklätt, kastas med bestick, kletas friskt med blod och spyor. Estetiken tangerar ofta fördomen om experimentell performance. Det känns helt enkelt lite kliché. Men här finns också en äkta vilja till kommunikation, att nå längre och djupare än de traditionella teatrala uttrycken förmår nå. Något som man dessvärre endast stundtals lyckas med.

Men att det finns gott om talang på scen är uppenbart. Tana Maneva, som också står för regin, har en fantastisk koncentration och en oerhörd scenisk närvaro. Hon rör sig som ett djur, ibland mest liknande en spindel, över scen, inte sällan i butohdansens hårt stiliserade men extremt uttrycksfulla, lite stela, rörelsemönster. Hennes kropp liksom skälver av energi, som vore hon besatt av Lucifer själv. Hon gråter och skrattar lika hysteriskt. Maneva är föreställningens självklara kraftcentrum. I kontrast till Manevas expressivitet finns Joaquin NaBi Olsson vars förmåga att vara helt avstängd, apatisk och nästan död i sitt uttryck både skrämmer och imponerar.

Dock känns tillfällena då de expressiva uttrycken verkligen fylls med innehåll och mening alltför få. Bäst fungerar det när Rikard Borggårds musik, som fungerar som en stämningsskapande ljudvägg, förhöjer det sceniska skeendet. Då blir det genuint otäckt. Men som helhet får man nog säga att den verkliga (lucifer)effekten tyvärr uteblir.

John Sjögren

Foto: Cato Lein

SCUM-MANIFESTET AV VALERIE SOLANAS / TURTEATERN OCH COUNTERFORCE PRODUKTION, GÄSTSPEL TUPPFESTIVALEN, UPPSALA STADSTEATER

Att det kan vara så enkelt! Det är min första tanke efter att ha spenderat en dryg timme tillsammans med Valerie Solanas och hennes beryktade SCUM-manifest. För vad Turteatern gör i sin föreställning är ju i själva verket så oerhört enkelt, men samtidigt så vansinnigt effektivt. De har här, med hjälp av Solanas våldsamma hatkaskader, bara vänt på den patriarkala könsmakstordningen och för en kort stund istället skapat ett matriarkat. Och med ens blir förtryckets absurditet så fruktansvärt uppenbart.

Männen på ena sidan av salongen, kvinnorna (i klar majoritet) på den andra, i mitten en fullkomligt briljant Andrea Edwards som formligen spyr hat över oss ”vandrande dildos”. Och sanningen slår en rätt så snabbt; den störtflod av förakt som här sköljer över det manliga könet är egentligen inte mycket värre än det hat och förtryck som kvinnor tvingats utstå i århundraden. Men när det här riktas mot det kön vi inte är vana vid blir det plötsligt så obehagligt synligt. Jag har nog aldrig, där jag sitter bländad och fångad i strålkastarljuset på de anklagades sida, känt mig så välbehövligt utsatt på en teater tidigare.

När Turteatern nu gästar Tuppfestivalen är det utan polisbevakning och dödshot. Det rabalder och den debatt som omgärdade föreställningen när den spelades i Kärrtorp i höstas har lagt sig och det är nu möjligt att se den med lite mer ofärgad blick, med lite mer distans. Så vad är det då man ser? Jo, det är enkelt: Ett stycke alldeles lysande teater. I Tuppfestivalens utbud av formexperimenterande föreställningar är SCUM-manifestet dock lite av en udda fågel. Dagens politiska teater använder sig gärna av publikmedverkan, intermediala formlekar och rör sig i allmänhet bort från den traditionella textbaserade teatern. I det sammanhanget känns SCUM-manifestet som en ovanligt konventionell föreställning, med texten tydligt i centrum. Ändå lyckas Turteaterns uppsättning skaka om mig på ett sätt som varken Gob Squads eller Motus (visserligen båda mycket bra) föreställningar förmådde göra kvällen innan. Kanske är trots allt ordet fortfarande det främsta provokationsmedlet.

Kan scenkonsten göra skillnad, frågar sig årets upplaga av Tupp. När teater är så här drabbande, angelägen, intelligent och underhållande är det nästan man vågar tro det.

John Sjögren

ETT DRÖMSPEL AV AUGUST STRINDBERG / STOCKHOLMS STADSTEATER

 Foto: Petra Hellberg

Bara några dagar efter att Dramaten haft premiär på Till Damaskus, pjäsen som Strindberg kallade ”mitt första drömspel”, har Stockholms stadsteater premiär på det stora, mer berömda, drömspelet, det som Strindberg kallade för ”mitt mest älskade drama, min största smärtas barn”, och som utgör kronjuvelen i Strindbergs dramatiska produktion, ja i hans produktion över huvud taget. På Dramaten har Karl Dunér gjort Till Damaskus till Beckettlik absurdism. På Stockholms stadsteater har Mattias Andersson förvandlat Ett drömspel till socialrealistisk samtidsteater. Nåja, åtminstone något åt det hållet. Det är i alla fall en betydligt mer dokumentär Strindberg som möter Klarascenens publik.

Föreställningen börjar med att en röst förklarar, kanske som en varning till dem som förväntat sig en mer texttrogen iscensättning, att föreställningen endast kommer att bestå av 67 % Strindberg. Resten består av 11 % Mattias Andersson och 22 % dokumentära texter. Andersson har nämligen låtit koppla ett slags socialantropologiskt projekt till uppsättningen, där ett representativt urval av stockholmare fått svara på frågan ”tycker du synd om dig själv?”. Andersson har alltså gjort om Strindbergs berömda konstaterande (”Det är synd om människorna”) till en fråga, ställt den till huvudstadens invånare och sedan låtit de transkriberade svaren bli en del av föreställningen.

Att låta dokumentärt material möta klassisk text på det här viset är något Andersson sysslat med tidigare, till exempel i den tokhyllade Brott och straff på Backa Teater i Göteborg, där Andersson är konstnärlig ledare. Här har det fungerat som ett lyckat sätt att föra Strindbergs drygt hundraåriga text närmare oss själva. Strindbergs Glas- och Karantänmästare kan tyckas avlägset drömska för oss, men när dramat skrevs tedde sig dessa karaktärer säkert lika igenkännbara som den krigstraumatiserade invandrare eller den kvinna som förlorat sin man till cancern som möter oss i det dokumentära intervjumaterialet.

Jag märker rätt så tidigt att det är just det dokumentära materialet som berör mig mest. Denna klagokör blir mer än bara ett komplement, de blir den ”ton av vemod” som Strindberg i sitt förord menade skulle gå igenom dramat. Hela ensemblen gestaltar liksom kollektivt denna ton. Men särskilt måste nämnas Josefine Ljungman som är en Indras dotter utan den gudomliga auktoriteten men med en desto finare sårbar kvalitet – skör och vacker.

Stundtals känns det dock lite splittrat, som om procentsatserna inte riktigt skapar en hundraprocentig helhet. Men jag kan ändå inte låta bli att tycka om den här föreställningen, dess empati och enkelhet. I Strindbergsårets rika flora av uppsättningar är detta drömspel en maskros, uppvuxen ur asfalten, rotad i betongen, utan överdådig utsmyckning, men ändå vacker. Men kanske framförallt ett tecken på att gamle August fortfarande kan tala rakt in i vår egen tid. Kort sagt, Strindberg lever och det är alltjämt synd om människorna.

John Sjögren

TILL DAMASKUS AV AUGUST STRINDBERG / DRAMATEN

 Foto: Sören Vilks

”Hur långt man än har kommit, är det alltid längre kvar”, sjunger Jocke Berg på Kents nya singel. Men orden skulle lika gärna kunna uttalas av Den Okände i Strindbergs vandringsdrama Till Damaskus, pjäsen som Strindberg kallade för sitt första drömspel och där diktaren, kallad Den Okände, ger sig ut på en till synes ändlös stationsvandring där allt tycks gå igen i tidens och livets eviga rundgång. Ju längre han går längs de drömska stigarna, ju avlägsnare och otydligare tycks målet bli. För Strindbergs vandrare ”är det alltid längre kvar”.

Pjäsens titel syftar givetvis på den berömda episoden i Apostlagärningarna där Saul, på väg till Damaskus, omvänds och sedermera blir Paulus, den kristna kyrkans första och största tänkare. Dramat kan möjligtvis ses som en början på den sene Strindbergs mer öppet kristna hållning. Men någon verklig frälsning, någon ljusomgärdad omvändelse, är här svår att skönja. Snarare är Till Damaskus infernokrisen skildrad i vandringsdramats form. Med andra ord en rätt så mörk historia. Strindberg skrev totalt tre delar i sin Damaskussvit. Vanligtvis är det bara den första som spelas, men i den version som nu ges på Dramaten används alla tre delarna.

Regissör Karl Dunér har här tillsammans med scenograf Peder Freiij och ljusdesignkollektivet SUTODA skapat ett lågmält drömdrama, vars visuella suggestionskraft är så stark att det stundtals känns som om man stigit in i en märkvärdig drömvärld, som om man tjuvkikade in i någons undermedvetna. Visuellt är det snudd på fulländat. Första akten utspelar sig på en liten scen på scenen, där skådespelarna trängs och snubblar omkring bland de vindlande stigar eller vågliknande fåror som täcker golvet. Långa rep hänger från taket och vid sidan av scen står ett självspelande piano och skapar spöklika stämningar. Dunér har sin estetiska hemvist i den tidiga modernismen och den absurda teatern. Att Peter Engmans tiggare bär plommonstop likt Becketts Godotväntande luffare är förmodligen en mycket medveten vink.

Men det är inte bara visuellt den här uppsättningen imponerar, utan lika mycket tack vare den lysande ensemblen. Den Okände är ingen alldeles lätt roll, en blandning som han är av Strindbergskt självporträtt och allegorisk representant för en hel mänsklighet. Johan Holmberg lyckas dock ge liv och nerver åt denna diktkonstens Kristusgestalt, stapplandes fram längst förnedringens Via Dolorosa. I Ylva Ekblad har han dessutom en storartad motspelerska. Niklas Ek liknar som Dåren mest ett naturväsen. Hans syster, Malin, är som alltid närmast löjligt bra. Ingvar Kjellson stiger in och ut ur olika roller, vandrar över scenen som vore han själva pjästextens osaliga ande.

Den här vackra och subtilt välavvägda föreställningen ska man nog snarare uppleva än försöka förstå, betrakta som mångtydig bild, lyssna till som vore den poesi. I sina bästa stunder smälter här text, skådespeleri och scenbild samman i en perfekt poetisk helhet. Då blir denna Damaskusvandring inget annat än stor scenkonst.

John Sjögren

På söndag drar så äntligen den länge efterlängtade femte säsongen av den vid det har laget närmast sönderkramade serien Mad Men igång igen i svensk television (Kanal 9). Seriens fullkomligt monumentala framgång har självfallet inte endast att göra med dess superestetiska och genomsnygga yta. Att de drinkpimplade karriäristerna på reklambyrån Sterling Cooper Draper Pryce så till den grad engagerar oss har givetvis sin djupaste förklaring i att de berättar något om oss själva, om vår egen tid.

I en intressant understreckare (Svd 24/3) skriver teologen och Uppsaladoktoranden Joel Halldorf om hur Mad Men kan ses som en gestaltning av den vilsenhet som uppstått i modernitetens och sekulariseringens fotspår, där bristen på historiska och andliga sammanhang skapar en ekande tomhet inom seriens karaktärer. Seriens huvudperson, den självuppfunne Don Draper, hänger sig dock friskt åt modernitetens nya religion: konsumismen. Han konsumerar sprit, cigaretter och kvinnor i en rasande takt. På så sätt är han nära släkt med en annan framåtsträvande modernist och storkonsument. Jag tänker på Jan Stenbeck, just nu aktuell på Uppsala stadsteater i Allan Svenssons gestalt. I slutet av pjäsen på stadsteatern formulerar Stenbeck/Svensson, ståendes framför en stor grillad kyckling, konsumtionsreligionens främsta credo och uppmaning: Ät! 

Amen, svarar Don Draper.

John Sjögren

Idag, på världsteaterdagen, skriver Uppsala stadsteaters chef Linus Tunström en debattartikel i UNT. Läs den här. Man kan tycka att Tunström poängterar det uppenbara. ”Kultur är också infrastruktur”, skriver han. Självfallet är det så. Men faktum är att Tunströms poänger långt ifrån är några självklarheter. Det kortsiktiga marknadstänket har gjort att resurserna ständigt slimmas för landets teatrar. Och då ska vi inte tala om de fria gruppernas horribla situation. Och kanske är just teatern extra utsatt. Många tänker nog att teatern med sin tusenåriga tradition är en konstform som så att säga ”sitter säkert”. Jag skulle snarare säga att teatern ständigt ”sitter löst”. Jag menar; vilken annan konstform skulle landets största dagstidning tillåta en av sina största (och bästa) kritiker att (på en helsida!) spy hat över? Är det inte ett tecken på att det så omdiskuterade teaterhatet faktiskt anses vara legitimt.

En aspekt av teaterhatet som inte riktigt fått fullt så mycket uppmärksamhet är skådespelarföraktet. En åkomma som visserligen inte är så utbredd som den en gång var, då skådespelare ansågs vara lägsta formen av gycklande patrask.

Just nu håller jag som bäst på att läsa Andrej Tarkovskijs dagböcker (oupphörligt fängslande läsning), som ges ut nästa vecka. Där ondgör sig Tarkovskij i en dagboksanteckning daterad 1971 över skådespelare. Vilken annan yrkesgrupp skulle man tillåta sig att uttrycka sig så här kategoriskt om:

”Skådespelare är korkade. Jag har aldrig någonsin träffat på en insiktsfull skådespelare. Inte en enda gång! De kan vara hyggliga, elaka, självupptagna, blygsamma, men kloka – aldrig, aldrig någonsin. Jag har stött på en klok skådespelare – i Bergmans Smultronstället – och då visade han sig vara regissör.” – A. Tarkovskij

Jisses.

John Sjögren

Årets första nummer av Teatertidningen finns nu ute. I nummer 1 2012 ställs bland annat frågan hur homosexuella framställs på scen, Lindy Larsson intervjuas och Teater Tribunalens Frida Röhl diskuterar teaterkonstens villkor. Mest glädjande är dock att Teatertidningen fortsätter att publicera nyskriven svensk dramatik. I förra numret (om religion och teater) var det Andreas Boonstras Judas som publicerades, pjäsen som i höstas gavs på Moment: teater. I nya numret kan man läsa Syrror av Camilla Blomqvist (just nu aktuell på Uppsala stadsteater med Minneskoden). Syrror hade premiär i slutet av februari på Örebro länsteater och är ett tragikomiskt nedslag i sjuksyrrans arbetsvardag. Med tanke på de ständiga neddragningarna och omorganisationerna på Akademiska borde Blomqvists pjäs kunna bli en riktig publikdragare här i Uppsala. Något för stadsteatern kanske? Där har man ju redan börjat utforska arbetsplatsen som teaterscen (Den flygande handläggaren). Försäkringskassan avklarad. Akis nästa?

John Sjögren

(F***ING) MÅSEN AV ANTON TJECHOV, I BEARBETNING AV SUNIL MUNSHI / UPPSALA STADSTEATER

Foto: Linus Meyer

Just nu kan man se två föreställningar, i Stockholm och i Uppsala, som förhåller sig väldigt olika till sin gemensamma upphovsman Anton Tjechov. På Stockholms stadsteater spelas Eirik Stubøs lågmält långsamma uppsättning av Onkel Vanja, försatt till vad som liknar en amerikansk westernidyll, med höbalar som scenografi och levande höns som en slags vandrande rekvisita, allt ackompanjerat av Neil Youngs nasalt sköra folksångarstämma. Det är en avskalad och oerhört exakt föreställning som liksom klär av allt onödigt kring texten och låter Tjechovs människor stå där nakna med orden, i all sin sorgliga patetik. Stubø sätter verkligen Tjechovs text i centrum.  Uppsättningen på Stockholms stadsteater är ett reducerat och koncentrerat mästerverk.

Sunil Munshi gör närmast det diametralt motsatta på Uppsala stadsteater när han ger sig på Måsen. Ett pubertalt och upproriskt f***ing har lagts till titeln, vilket tydligt indikerar den lite bråkiga attityd med vilken Munshi närmat sig texten. Här har Tjechov verkligen inte klätts av, utan tvärtom smyckats med galaklänning och fått en fjäderboa virad kring halsen. Munshi vill inte som Stubø förfina och förvalta ett klassiskt Tjechov-arv, utan snarare förvandla pjäsen till sin egen. Om Stubøs Onkel Vanja doftade av ladugård och hönsskit är Munshis Måsen omgärdad av en parfymerad doft av lätt urspårad överklassdekadens. Inget hö här inte, men desto mer glitter och guldglänsande konfetti. Neil Youngs spröda sånger skulle skära sig rejält med Munshis mås. Här är det istället Andrew Eldritchs (Sisters of Mercy) svartrockarlyrik som fungerat som inspiration. De rutiga flanellskjortorna och de stickade tröjorna från Stubøs uppsättning skulle vara otänkbara i Munshis högklackade och modedesignade värld. Här är det istället Camilla Thulins överdådigt stilfulla kreationer som klär skådespelarna. Kort sagt, det är en pimpad mås i lyxförpackning som Munshi visar upp för uppsalapubliken.

Så hur fungerar då denna Munshis nytolkning? Jo då, den har både sina poänger och sina brister. Munshi har flyttat Tjechovs kärlekstörstande karaktärer betydligt närmare vår egen tid. Med Dallas, Seinfeld och Kicki Danielsson finns referenser till såväl 80- som 90-tal. Denna tidsförskjutning varken tillför eller förtar särskilt mycket från originalet. Vi känner igen våra Tjechovfigurer. De är alltjämt lika hopplöst förälskade (men inte i varandra), längtar till stan, filosoferar, blir melankoliska, försöker skjuta sig själva eller varandra (med mer eller mindre lyckat resultat), söker erövra sin frihet men är hopplöst fångna i sina egna inre fängelser, i sina fåfänga drömmar om lycka och framgång. Men framförallt är de djupt, djupt, olyckliga.

Munshi har vridit upp tempot och temperaturen i sin uppsättning och på så sätt skapat en komik som man kanske inte vanligtvis förknippar med Tjechov. Nog finns det gott om humor också i själva texten, men den brukar gestaltas på ett mer subtilt och ironiskt sätt. Uppsättningen på Uppsala stadsteater är allt annat än subtil och finstilt. Här är gesterna stora och yviga, hela tiden gränsande till överspel. Det skapar, åtminstone i första akten, ett problem. Här känns det som om föreställningen fastnat i sin egen ytlighet, som om ytan är föreställningens enda bärande idé.

Men i andra akten händer det något. Då öppnar sig plötsligt ett djup och en svärta i föreställningen. Människorna blir verkliga, de griper tag. Särskilt fint blir ett tyst, kort, möte mellan Mathias Olssons Konstantin och Mattias Lechs Masja. Munshi har nämligen gjort ett antal könsoperationer i sin uppsättning. Masja har blivit man och hans (eller är hen här kanske rätt beteckning) olyckliga kärlek till Konstantin blir liksom dubbelt förbjuden. Denna lite queera twist är den här nytolkningens mest lyckade drag. Det är nästan som om Masja blir pjäsens verkliga huvudperson. Mattias Lechs gestaltning, full av tillbakahållen passion, hör i alla fall till uppsättningens mest minnesvärda. Även om här finns flera andra fina prestationer. Mathias Olssons gör en Konstantin som illa döljer sin dåliga självkänsla bakom intensivt teatrala utspel. Monica Stenbeck är en ormlikt osympatisk Arkadina. Rafael Edholm är med sitt grekgudaktiga yttre och sin lite dumdryga uppsyn som gjord för att spela Trigorin.

Helhetsintrycket är dock att föreställningen bygger mer på sitt estetiska än sitt innehållsmässiga koncept. Men visst, en annorlunda Tjechov är det. Och som sagt, riktigt f***ing snygg.

John Sjögren

2x NYSKRIVET: SLUTTANDE PLAN AV ALMA KIRLIC, KLARA ANDERSSON (IN CONCERT) AV DAG THELANDER / TEATER C, REGINATEATERN

Tidernas bästa teveserie, David Lynchs kultförklarade och klassiska Twin Peaks, byggde egentligen på en enda fantasieggande och gåtfull fråga: Vem mördade Laura Palmer?  Sluttande plan, Alma Kirlics bidrag till den satsning på nyskriven lokal dramatik som Teater C nu dragit igång, bygger på en liknande gåta. Frågan i Kirlics drygt timslånga monolog är: Hur dog egentligen Monica? Här berättar Monica själv, likt en ande från den andra sidan, om en dubbel kärlekshistoria. Om hur hon inleder en relation med Carl och Börje, om hur hon alltmer börja falla ut för det kärlekens och förälskelsens sluttande plan som till sist ska få henne att falla rakt ner i döden. Men precis som i Twin Peaks är det inte bara frågan om hur Monica/Laura dog som är frågan, utan lika mycket den dödes person som utgör berättelsens gåta. Vem var egentligen denna enigmatiska kvinna? Vilka hemligheter bar hon på? Var det inte snarare hennes egna inneboende mörker som förintade henne?

EvaMaria Oria, som har en naturlig närvaro och fin koncentration i sitt spel, är här alldeles ensam på scen och går in och ut ur de tre rollerna. Långsamt växer en bild fram av vad som hänt Monica, även om Kirlic långt ifrån lägger några svar i publikens händer. Det som förmodligen är tänkt att vara öppet och tolkningsbart i texten blir dock ibland lite för konfliktlöst och flytande. För att leva upp till den satta genrebeteckningen thriller är denna monolog tyvärr inte tillräckligt dramatisk eller spännande. Men estradpoeten Kirlic har helt klart en litterär och språklig begåvning. Jag hoppas att hon fortsätter pröva sina dramatikervingar, även den monolog som här presenteras inte är helt flygfärdig.

Om Kirlics text utspelar sig i ett dödens ingenmansland är kvällens andra pjäs, Dag Thelanders musikdrama Klara Andersson (in concert), djupt rotad i den jordnära vardagen. Här får vi genom ett antal sångnummer följa Klara Andersson en alldeles vanlig dag. Hon försöker hitta något vettig att äta till frukost i det nästintill tomma kylskåpet, få ihop ett ansökningsbrev till den där hippa reklambyrån och kanske framförallt hålla självföraktets ångest borta (vilket går sådär).

Thelander har vid det här laget utvecklat sin enkla och opretentiösa musikdramatik till perfektion och i Andrea Geurtsen har Thelanders texter funnit sin kongeniala uttolkare. Geurtsen, Reginateaterns egna lilla husprimadonna, har en fin känsla i rösten men låter aldrig vokala briljansnummer stå i vägen för textgestaltningen. Klara Andersson (in concert) är en träffsäker och stundtals mycket rörande gestaltning och kritik av vår samtids viktigaste imperativ: att bli någon, att aldrig misslyckas. Men efter att ha spenderat en dag med Klara Andersson kan man enkelt släppa de där falska påbuden, för en gång skull känna att ens egna odramatiska lilla vardag är stor och tillräcklig nog.

John Sjögren

EN FÖRESTÄLLNING OM SVENSK VAPENEXPORT AV ELLEN NYMAN / TEATER TRIBUNALEN

  Foto: SUTODA 

Teater Tribunalen har onekligen haft tur med timingen. Bara veckan efter att det svenska vapensamarbetet med diktaturen Saudiarabien slagits upp stort i medierna har Tribunalen premiär på En föreställning om svensk vapenexport. Bättre gratisreklam är svårt att tänka sig.

Ellen Nymans föreställning utgår från dubbelmoralen. För det faktum att Sverige är ett av världens per capita största vapenexportörer rimmar självfallet illa med bilden av Sverige som alliansfritt och oberoende. Nyman frågar sig: ”Om man både är bäst på fredsbevarande arbete och bäst på vapenexport – vad är man då bra på?”

Det är till detta dubbelmoralens Sverige som vi i publiken, genom en hypnotisk pastisch på Lars von Triers klassiska inledning till filmen Europa, försätts. Scenrummet är en kub bestående av byggnadsställningar, längs vars väggar publiken sitter slimmad och ur vars små springor och hål SUTODAS ljus, både under- och ovanifrån, skapar suggestiva effekter. I och ovanpå detta döda och järnhårda spelrum, som mest ger associationer till ett Abu Ghraib-liknande fängelse, springer skådespelarna (Henrik Dahl, Julia Korander och Sandra Medina) omkring som rödögda militärkamouflerade monster, lär ut ergonomiskt korrekt vapenteknik och illustrerar med garnnystan vapenhandelns invecklade vägar.

På Tribunalen blir man inte sällan översköljd av intryck. Känslan efteråt är ofta att man snarare körts några ordentliga varv i en cementblandare än suttit still i en teatersalong. En föreställning om svensk vapenexport är också den rik på fantasifulla uttryck, men den där vimmelkantiga känslan infinner sig aldrig riktigt. Det skramlar och låter på sedvanligt Tribunalenvis, men oljudet ekar förvånansvärt tomt. Kulan lämnar med en smäll geväret men når aldrig målet.

Någonstans i mitten av föreställningen börjar de tre skådespelarna fantisera om att den pjäs de just nu spelar i förlängningen kommer att leda till en nedmontering av den svenska vapenindustrin. En lovvärd önskedröm. Men tyvärr är föreställningen på Tribunalen aningen för uddlös för att åstadkomma en sådan avväpnande effekt.

John Sjögren

PEGGY PICKIT SER GUDS ANSIKTE AV ROLAND SCHIMMELPFENNIG / TEATER GALEASEN

 Foto: Markus Gårder

Det börjar i tystnad. De fyra skådespelarna frusna, stela likt skyltdockor i Fridjon Rafnssons bländvita scenrum - ett vardagsrum så vitt att det tycks som nersmetat med någon tandblekande dentalprodukt. I denna vithet de två paren, robotlikt stirrandes med sina tomma själlösa blickar, instängda i vad som känns som en flera minuter lång, tryckt och pinsam, tystnad. En bild av det borgerliga vardagsrummet som en inredningsdesignad men innehållslös ekokammare. Och ekar gör det verkligen i Roland Schimmelpfennigs pjäs. För när paren väl börjar tala med varandra börjar de ständigt om, upprepar, avbryter och kommenterar skeendet på scen. De blir varandras ekon.

Det handlar om läkarparet Karin och Martin som efter att ha arbetat sex år i Afrika nu återvänt till hemlandet. Efter sig i det krisdrabbade afrikanska landet har de lämnat ett litet föräldralöst barn till vilket pjäsens andra par, Frank och Lisa, skickat pengar. När de två paren nu för första gången på många år återser varandra kommer det under kvällen alltmer intensiva samtalet att kretsa kring det kvarlämnade barnet, kring det komplicerade förhållandet mellan Afrika och västvärlden. I förgrunden står hela tiden en Barbieliknande Peggy Pickit-docka och en afrikansk träskulptur; schablonbilder av västvärldens ytliga konsumism och Afrikas naturnära primitivism.

Schimmelpfennig är en av Europas just nu mest framstående dramatiker. Med Peggy Pickit ser Guds ansikte har Schimmelpfennig skrivit en ömsom poetiskt gåtfull, ömsom absurt komisk text. Det handlar om hjälparbete som en slags nykolonialism, om hur världens konflikter tar sig in i vårt vardagsspråk. Men pjäsen öppnar också upp mot flera andra, mera metaforiska, betydelsebottnar. Det är en öppen, men samtidigt väldigt tydlig text, som i Olof Hansons regi blivit en snygg och tankeväckande, men ibland också nästan lite sluten och tillknäppt föreställning. 

Mot slutet av föreställningen vänder bokstavligt talat hela det bländvita vardagsrummet upp och ner på sig själv. Det är en smart scenisk effekt. Men i sin helhet blir aldrig uppsättningen på Galeasen riktigt så uppochnervänt omtumlande, om än lite välbehövligt omskakande. Vilket väl i och för sig är alldeles gott nog.

John Sjögren

Den ideella föreningen Scenkonst Uppsala startades 2007 och har som syfte att samordna olika teaterföreningar inom Uppsala län. Inte minst kämpar föreningen för att skaffa fram fler repetitionslokaler och scener åt Uppsalas mindre etablerade grupper. Föreningens årliga scenkonstfestival Plej, som i år fyller fem år, ger ett ypperligt tillfälle för dem som idogt knogar på i länets sceniska utkanter att visa upp sig.

Med det varierade program som festivalen bjuder på, med både mer och mindre scenerfarna deltagare, är det närmast oundvikligt att kvalitén blir ojämn. Samtidigt är ju charmen med den här typen av festivaler att man plötsligt kan stöta på en okänd och oväntad talang. Under fredagens första festivalkväll heter den talangen Ingrid Herlitz. Hennes monolog Aldrig ensam är en välskriven och drabbande text om självförakt och självskadebeteende, framförd på ett stabilt men ändå mycket naket och rörande sätt. Det är en monolog som skulle göra sig utmärkt som skolföreställning. Det finns nog många högstadieelever som både skulle kunna finna tröst och känna igen sig i Herlitz monolog.

Festivalens första kväll avslutas dock på ett betydligt mer lättsamt vis. Rupesh Tillus enmansshow The Tragedy of Mad Beth är en slags clownföreställning med utgångspunkt i Shakespeares blodiga tragedi. Tillu har, med sina stora Elijah Wood-ögon, en oemotståndlig komisk kvalitet som parat med Tillus förmåga att plocka upp och spela vidare på publikens reaktioner skapar en rolig och levande föreställning.

Annars verkar improvisationsteater vara populärt bland Uppsalas teatergrupper, och även publiken ser ut att uppskatta det. Flera tillfällen att se skådespelare balansera på improvisationens styva lina ges under festivalen. Lördagens program inleds med att Teater Prego sänder improviserad "radioteater" rätt ut i etern, direkt inför publik på stadsteaterns Ettan-scen. Mest minnesvärd är kanske scenen där ett skilsmässopapper, mitt under pågående förhandling, får röst och liv.  På Plej tycks det endast vara fantasin som sätter gränserna.

John Sjögren

Ser om Saraband, som SVT återsände sent igår kväll. Slås av hur Josephson var en skådespelare som aldrig slutade att utvecklas. Jag tänker på den fruktansvärda scenen mellan Ahlstedts son och Josephsons far. Den är vidrig. Josephson är så fruktansvärt elak, har en (briljant) kyla i sitt spel som det känns som om det var först här, mycket sent i karriären, som han började utforska. Den där lite distanserade ironin, som han annars är känd för, finns inte alls här.

43 min in; se och förfasas.

VINTER AV JON FOSSE / FOLKTEATERN, GÖTEBORG

Den judiske religionsfilosofen Martin Buber skriver i sin klassiska skrift Jag och Du om de mellanmänskliga relationerna, om hur Jaget blir till först i mötet med ett Du. Jon Fosses korta enaktare Vinter inleds med sex "du" på rad, uttalade av pjäsens kvinna, riktade mot mannen, som hon, om så endast som objektifierad kropp, söker bekräftelse hos. Och Fosses pjäs kan ses som en gestaltning av hur vi försöker finna oss själva i andra, hur vi blir till i varandras blickar, hur Jaget ständigt jagar efter ett Du att spegla sig och bli till i.

Fosses säregna relationsdrama tar sin början på en parkbänk där en man och en kvinna en tidig morgon (eller i kvinnans fall väldigt sen natt) möts och inleder en trevande och liksom lågmält famlande relation. Inte särskilt mycket vare sig sägs eller händer mellan dem. Precis som vi blivit vana vid hos Fosse ligger det mesta i undertexten, i pauserna och gliporna mellan orden. Det sägs ju ofta om Fosse att pjäsernas mening skapas i tystnaden, inte i de ord som faktiskt uttalas. Det är nog sant. Men motsatsen är också lika sann. För genom att skrapa bort allt ovidkommande lyckas Fosse utvinna förvånansvärt mycket innebörd i det ofta rätt så triviala vardagsprat som hans karaktärer ägnar sig åt. I Vinter blir till exempel de små "väl", "ja" och "eller hur" som mannen och kvinnan i osäkerhet låter följa på sina repliker laddade med mening - närmast besvärjande rop på bekräftelse.

Regissören Sofia Jupither gör med Vinter sin fjärde Fosseuppsättning. Och det märks att hon med sin exakta, textcentrerat lyhörda och mycket finstilta registil utvecklat ett gott handlag vid just Fosses dramatik. Här lyckas Jupither, trots Erlend Birkelands kyligt snötäckta scenografi, utvinna en värme, och faktiskt även stor dos humor, ur Fosses på många sätt märkliga text. Mycket också självklart tack vare Karin Bergquists och Jonas Sjöqvists oerhört närvarande och känsliga spel. Det hela blir en ovanligt värmande och vacker uppsättning, som mynnar ut i en hoppfullhet som man kanske inte vanligtvis förknippar med Fosse. Uppvärmd, nästan leende, lämnar man teatern.

John Sjögren

Foto: Patrik Gunnar Helin

BIBELN, I DRAMATISERING AV NIKLAS RÅDSTRÖM / GÖTEBORGS STADSTEATER

Att försöka sig på en scenisk gestaltning av böckernas bok är att lägga ambitionen på en närmast dumdristig nivå. Bibeln är ju inte bara den västerländska kulturens i särklass mest inflytelserika text, av många dessutom hållen helig, utan också något av en provkarta över mänsklig erfarenhet. Bibeln är som Shakespeare - den innehåller allt. Här står Höga visans skira kärleksmetaforer bredvid Predikarens svartsynta cynismer. Här blandas den mest ofattbara grymhet med den sublimaste skönhet. Och Gud, huvudpersonen själv, är alltifrån den lagiske och svartsjuke Jahve till evangeliernas kärleksfulla fader. Materialet är med andra ord så omfattande att en kväll på teatern omöjligt skulle kunna göra det rättvisa.

Så att Niklas Rådströms dramatisering, i Stefan Metz regi, blivit en till stora delar ojämn och spretig föreställning är egentligen fullt naturligt. Trots att man såklart tvingats stryka friskt i originalet har man ändå fått en föreställning som klockar in på närmare fem timmar. Egentligen är längden inte något problem (med två pauser känns det faktiskt inte särskilt långt). Snarare är problemet att man inte hittat något riktigt konsekvent sätt att sålla i och gestalta materialet.

De två första akterna är kronologiskt trogna Bibeln, med början i skapelseberättelsen för att sedan gå vidare med Noa, Abraham och Mose (en fantastisk Carl-Magnus Dellow). I tredje akten har Rådström istället valt att fläta samman flera olika stämmor i en biblisk röstväv. Job, Predikaren, Jesus och Jona - alla ingår de i ett slags gränsöverskridande existentiellt samtal.

Den sista akten är också den som fungerar bäst. Här blir det tema som Rådström låter gå genom hela pjäsen som allra tydligast, det som väl också är all religions grundtema - det svindlande faktum att vi alla finns till. Rådström låter allting avslutas hos Jona i valfisken buk, som här tagit formen av en jättelik livmoder. I föreställningens avslutning frammanas en närmast andlig upplevelse och för ett ögonblick lyckas man snudda vid livets och själva existensens mirakel och gåta. Slutscenen är en av de starkaste upplevelser jag haft i en teatersalong. Det är med tårar i ögonen jag går ut från teatern, låter den kyliga februariluften fylla mina lungor, begrundar miraklet - jag lever.

John Sjögren

Foto: Ola Kjelbye

Tidigare idag höll Dramaten en pressträff där teaterchef Marie-Louise Ekman, tillsammans med festivalchef Seppo Laukkanen och chefsdramaturg Magnus Florin, presenterade programmet till årets Bergmanfestival som anordnas för andra gången 27 maj - 6 juni. Mycket tyder på att det kan bli några riktigt intressanta försommardagar i teatersalongen, eller i ett fall faktiskt teaterarenan. Katie Mitchells omtalade uppsättning av Fröken Julie kommer nämligen att spelas på Globens annex. Arenor är väl i vanliga fall knappast ideala teaterlokaler, men med Mitchells multimediala föreställning kan det kanske funka.

Annars riktar årets festival blicken österut. Vilniusbaserade regissören Oskaras Korsunovas medverkar med två föreställningar - Miranda, som utgår från Shakespeares Stormen, och en radikal omtolkning av Maxim Gorkijs Natthärbärget. Från Finland gästar Kristian Smeds med en föreställning som tar sin utgångspunkt i Dostojevskijs Brott och straff, men där den prostituerade Sonja står i centrum. Florin beskriver Smeds avskalade föreställning som en uppsättning i Bergmans anda, där ordet och skådespelaren står i centrum.

Från Schaubühne i Berlin gästar, förutom den redan nämnda Mitchell-föreställningen, teaterns chef, den omtalade regissören Thomas Ostermeier (som även närvarade på pressträffen), med en uppsättning av Lars Noréns Demoner. Ostermeier inledde sitt chefskap på Schaubühne med en uppsättning av Noréns mästerstycke Personkrets 3:1. Nu återvänder alltså Ostermeier till Norén, men den här gången till ett av hans tidiga 80-talsdramer. Uppsättning sägs vara visuellt mycket stark och använder sig av simultan videoteknik.

Heiner Goebbels, som medverkade på den förra festivalen 2009, kommer i år tillbaka med föreställningen I went to the house but did not enter. En musikalisk föreställning som använder sig av texter av Eliot, Blanchot, Kafka och Beckett. Dramaten själva bidrar med sin egen uppsättning av Fanny och Alexander.  

4 DAGAR I APRIL AV MAGNUS ALKARP / UPPSALA STADSTEATER

Foto: Micke Sandström

Länge ansågs Uppsala, kanske främst på grund av sitt beryktade rasbiologiska institut, vara ett starkt fäste för den svenska nazismen. När Uppsala stadsteater nu sätter upp Magnus Alkarps debutpjäs 4 dagar i april finns all anledning att revidera den bilden. Nog dyker det i Alkarps pjäs upp ett och annat lika nazistiskt som uppländskt rötägg, dessutom på högt uppsatta positioner. Men att Uppsala snarare var en stad där motståndet mot nazismen var starkare än på många andra platser i landet blir i Alkarps historiedrama uppenbart. Om övriga svenskar tiger, ryter upplänningen ifrån.

Alkarps pjäs, som bygger på helt autentiskt arkivmaterial, berättar historien om fyra dramatiska dygn under påskhelgen 1943, då svenska nazister höll riksfältläger i Uppsala. Mötet avslutades med en stor manifestation vid högarna i Gamla Uppsala, men där tusentals Uppsalabor också kom samman för en motdemonstation. Det hela urartade och på signal från nazisterna gick de närvarande poliserna, som många i sig var nazistsympatisörer, till attack mot de oskyldiga motdemonstranterna. Människor, såväl barn som åldringar, höggs ner och misshandlades. Efterspelet blev inte mindre skandalöst. Ett sjuttiotal medlemmar ur den norska motståndsrörelsen beskylldes för att ha legat bakom oroligheterna. Egentligen var alltihop planerat och väl regisserat av Berlin, vars syfte var att skapa turbulens i den stad som man ansåg vara den allra hopplösaste att finna rekryter i. Allt utspelat i ett mycket känsligt historiskt skede då tyskarna faktiskt hade långtgående planer på att invadera Sverige.

I centrum för Alkarps pjäs står Jacob Citréus, kriminalkonstapel vid Säkerhetstjänsten, som får i uppdrag att reda ut den härva som väl närmast måste liknas vid en nazistisk konspiration. I Aksel Morisses gestalt en klassisk patosfylld hjälte med en ovanligt utvecklad sanningslidelse. Citréus blir till något av en idealbild av den vi alla önskar att vi förmådde vara när samhällsklimatets blåsväder viner allt kallare runt knuten, den som vägrar vända kappan efter fascismens snålvindar. Pjäsens andra huvudperson är Aase Lie Dahl, spelad av Elisabeth Wernesjö. En ung norsk sjuksköterska, aktiv i motståndsrörelsen, som när skulden för kravallerna ska delas ut hamnar i polisens och nazisternas kikarsikten.

Morisse och Wernesjö hör till något av det finaste stadsteatern äger (håll hårt i de guldklimparna, Tunström) men här har de fått ett alldeles för tunt rollmaterial att jobba med och har därför inte förmått skapa några vare sig särskilt trovärdiga eller komplexa karaktärer.

För även om arkeologen Alkarp verkligen lyckats gräva fram ett mycket fascinerande, jag skulle rent av drista mig till att säga sensationellt, stoff ur historiens gömmor så har han haft betydligt svårare att förvandla detta material till engagerande och levande dramatik. Pjäsen har ett stort (kanske alltför stort) persongalleri, där samtliga karaktärer bygger på verkliga personer. Tyvärr träder dessa personer aldrig fram på scenen som några gripbara människor av kött och blod, de förblir skisserade utkast vars enda syfte är att bära fram den större historien, aldrig existerande i sin egen rätt. Dialogen lider av en brist på nyanser, betydelsebottnar och undertext. Ja, allt det där som skapar spänning och dynamik i en dramatisk text.

Kanske har Alkarp varit för mycket historiker och för lite dramatiker. 80 procent av pjäsen ska vara ren sanning. Jag tror föreställningen hade mått bra av att minska den procentsatsen något. Kanske hade man kunnat koncentrera handlingen till några fåtal karaktärer, hittat en tydligare ingång i materialet. Nu blir det mer redovisning av ett händelseförlopp än gestaltande teater.

Men regissör Sara Cronberg har trots allt skapat en sammanhållen och fungerande föreställning. Historien berättas på ett tight och effektivt sätt. Man har också på ett skickligt vis frammanat en tidsanda, främst genom de 40-talshits och radioreferat som fungerar som eleganta scenövergångar. Och, som sagt, det länge hemligstämplade material som Alkarp här lyfter fram i ljuset är i sig tillräckligt intressant och häpnadsväckande för att göra en tur förbi stadsteatern helt klart värt besväret. Man får sig kanske ingen större konstnärlig upplevelse till livs, men väl en välbehövlig historielektion. 4 dagar i april är med andra ord ett typiskt exempel på hur verkligheten överträffar dikten.

John Sjögren

STORA LANDSVÄGEN GOES GOTTSUNDA / GOTTSUNDA DANS OCH TEATER

Gottsundateaterns scen har förvandlats till ett inhägnat flyktingläger, där kalla järnstängsel avgränsar en sandig, nästan ökenlik, spelplats med några staplade Europapallar som enda scenografi. När Gottsunda dans och teater ger sig på Strindbergs allegoriska vandringsdrama Stora landsvägen har man alltså tagit en avstickare från Strindbergs diktade trafikled och istället försatt handlingen till ett slags okänt ingenmansland.

Ett land där de nationella och kulturella gränser som flyktingarna försöker ta sig förbi och igenom framstår som ogenomträngliga, samtidigt som gränsen mellan dröm och verklighet under föreställningens gång ter sig alltmer flytande. För det är först och främst ett poetiskt drömspel som regissör Ulf Friberg tillsammans med sin ensemble skapat, helt i linje med den sena Strindbergs drömska dramatik.

Manusförfattare Annika Boholm har här utgått från Strindbergs pjäs men blandat upp den med berättelser från dagens immigrationsverklighet. Röster från Gottsunda blandas med rösterna från Strindbergs originalkaraktärer. Strindbergs Jägarn och Vandrarn har blivit de lite mer internationellt och Hollywoodskt klingande Hunter och Walker. Femte scenens krematorium har blivit Migrationsverk. Skolmästaren har bytts ut mot den danska skolministern, dock lika korkad som Strindbergs "dumhuvud". Vandrarna avbryts av gameshowen Ut ur Sverige, där förloraren blir utvisad ur landet. Ja, ni förstår, Boholm har förhållit sig med en uppfriskande frihet till Strindbergs text.

I teorin är det ingen dum idé att använda sig av Stora landsvägen för att berätta om dagens flyktingpolitik. Det finns ju ett naturligt band mellan vandringstemat och flyktingtemat. I praktiken har det dock inte fungerat riktigt lika bra. Något verkligt samtal mellan Strindbergs text och de nyskrivna partierna uppstår aldrig riktigt. Ibland lider föreställningen av en viss otydlig viljelöshet. Bäst fungerar de delar som viker av från Strindbergs text. Men överlag är föreställningen annars kompetent, snyggt och mycket fantasifullt genomförd. De högstadie- och gymnasieklasser som är föreställningens främsta målgrupp kommer dessutom komma tillbaka till klassrummet med ett rikt diskussionsmaterial. Och det ska man ta som ett mycket gott betyg.

John Sjögren

Jag har en svaghet för den stora, av den gamla skolan skolade, snudd på överteatrala, lätt manierade Dramatenrösten. Skådespelarens främsta instrument är stämbanden. Bäst är det när teatraliteten kombineras med sensibilitet. Den kombon besitter Hans Klinga, just nu aktuell som Isak Jacobi i Fanny och Alexander på Dramaten. Klingas stora men samtidigt fullkomligt sammetslena röst lärde jag mig älska redan på mellanstadiet när jag som Tolkienförläst tolvåring lyssnade till Radioteaterns smått kultförklarade dramatisering av Sagan om Ringen. Där gjorde Klinga en liten roll som alvfursten Gildor Inglorion. Klinga har något närmast sövande, meditativt, över sin röst. Det är en röst att vila, att drunkna, i.

Men den största rösten hade ändå Toivo Pawlo - detta komiska röstgeni som kanske blev mer känd för sina inläsningar (bland annat av Barbro Lindgrens Masarin-böcker) än för sina roller på scen och film. Inte alls sensibel som Klinga, men med en underbar komisk teatralitet som hela tiden gränsar till överspel. Känner jag mig någon gång lite nere behöver jag bara tänka på Pawlos underbara öppningsreplik som berättaren i Picassos äventyr så skrattar jag snart igen.

Vi kör ett litet Pawlo-medley, tycker jag.

FANNY OCH ALEXANDER AV INGMAR BERGMAN / DRAMATEN

 Fanny och Alexander är på samma gång Ingmar Bergmans mest karaktäristiska och mest utstickande film. Karaktäristisk för att Bergman i detta sitt storvulna farväl till biograffilmen, som bör uppfattas som något av ett konstnärligt testamente, samlat i stort sett alla de bärande teman som präglat hans konstnärskap - Gud, döden, konstnärsrollen, frågan om förställning kontra äkthet, fantasi kontra verklighet. Utstickande för att Bergman valt en form, den Dickensdoftande och nästan frejdigt färgrika sagan, som knappast är något man förknippar med mästarens annars mer, så att säga, svartvita och kärvt avskalade estetik.

Det är också anmärkningsvärt att Bergman här låter hela den filmgärning som många skulle vilja beskriva som svart, svår, grubblande och ångestriden, mynna ut i en enkel hyllning till "det lilla livet". I Gustav Adolfs berömda slutmonolog är det som om Bergman med en uppsluppen gest närmast slätar över sitt eget konstnärskap, som ville han säga till publiken: "Ta inte de där filmerna jag gjort på så stort allvar. Allt är ändå bara en lek." Så är Fanny och Alexander också Bergmans kanske mest levnadsglada, publiktillvända och lekfulla film. Den som föreställt sig Fårögubben som ett allvarstyngt pretto får här all anledning att revidera sin inre Bergman.

Men mest av allt är Fanny och Alexander en hyllning till teatern. Därför är det också den film som känns mest logisk att överföra till scen, även om den med sitt rika omfång av karaktärer och scenväxlingar kanske också är den svåraste att iscensätta. I Finland, Norge och Danmark har man redan satt upp den. När Stefan Larsson nu gör den på Dramatens stora scen (var skulle den annars ha svensk scenpremiär?) är det andra gången Larsson regisserar detta svulstiga sagospel. Första gången var i Aarhus 2010. Anledningen till att Dramaten väntat med att sätta upp Fanny och Alexander sägs ha varit ekonomisk. Men när man nu tillsist vågat satsa har man verkligen gått all in, inte sparat på ens den minsta tumnagel krut och skapat en föreställning som visuellt lämnar föga att önska. Det är stort, påkostat och väldigt välgjort. Stora delar av föreställningen beskrivs kanske bäst som en teaterteknisk triumf.

För mest strålglans faller ändå i denna stjärntäta uppsättning på scenograf Rufus Didwiszus och kostymmakare Nina Sandström (kostymbytena måste räknas tresiffrigt). Det är med andra ord oerhört snyggt. För att lösa de många scenbytena används här en stor vridscen som skapar en slags snurrande världsaxel i den theatrum mundi som är Bergmans. Föreställningen om världen som en stor teaterscen finns lika mycket hos Bergman som hos Shakespeare. Allting är roller och maskspel, säger äldsta fru Ekdahl. Precis som hos Shakespeare är människan en skådespelare som "larmar och gör sig till". Just denna världens konstruerade natur av teater och förställning fångas på ett smått kongenialt sätt med den smarta vridscenslösningen, där publiken liksom på samma gång ser den scen som för tillfället spelas upp och samtidigt, i ett slags konstant metaperspektiv, ser in bakom scenen där klädbyten pågår och scenarbetare förbereder för nästa scen eller, för att fortsätta världsteatermetaforen, konstruerar världen.

Fanny och Alexander är som sagt i mycket en kärleksförklaring till teatern, men i synnerhet en aspekt av den - skådespelaren. Ensemblen i den här uppsättningen har liksom postumt av Bergman fått en ovanligt svår utmaning. Det är givetvis inte enkelt att gjuta eget liv i roller som blivit så djupt förknippade med filmens originalskådespelare och som dessutom tagit plats i ett kulturellt kollektivt medvetande. Tack och lov slipper man här försök till imitationer. Ändå kan man ibland ana en viss tillbakadragenhet i spelet, stundtals nästan en låst känsla. Kanske beror det på att man försökt undvika det alltför melodramatiska överspel som präglar Bergmans film, vilket i sig är en god tanke. Men här finns också många fina rollprestationer. Marie Göranzon är självklar som matriarken Helena. Reine Brynolfsson gör en något mindre teatral, mera sårbar, biskop än Jan Malmsjös original. Jonas Karlsson är fenomenal som den övererotiskt fryntlige Gustav Adolf, rolig på det där särskilda Jonas Karlsson-viset, med sin perfekta känsla för rytm och komisk timing.

I slutändan formar sig Fanny och Alexander till ett försvar för fantasin och leken. Kanske var det just därför Bergman valde barnets perspektiv när han ville försöka sammanfatta sin konstnärliga gärning. För i Alexanders lekvärldar kan, precis som i Strindbergs drömspel, "allt ske", där är "allt möjligt och sannolikt". En världsteater där, för att citera Bergman själv, "allting föreställer, ingenting är".

John Sjögren

Foto: Sören Vilks

HISTORIEN LYDER AV CHRISTINA OUZOUNIDIS OCH KIM HEDÅS / TEATER GALEASEN

 Foto: Teatr Weimar

Christina Ouzounidis är en av Sveriges mest intressanta samtida dramatiker. Hon är en av de drivande bakom den nyskapande Teatr Weimar i Malmö och i Stockholm har man på senare år kunnat se hennes Aischylostolkningar i Teater Galeasens uppsättning av Lagarna och på Stockholms stadsteater har i flera omgångar Ann Petrén-monologen Vit, rik, fri spelats. I måndags hade så Ouzounidis senaste verk, Historien lyder, urpremiär på Galeasens scen. Ett musikaliskt drama för tre röster och lika många instrument.

Ouzounidis pjäser kretsar ofta på ett eller annat sätt kring språket. De är nästan lika mycket filosofi som dramatik. I Historien lyder dyker Ouzounidis djupt ner i utforskandet av språkets och minnets labyrinter i en föreställning som är mer scenisk installation än teater. Det hela börjar nästan som ett rent hörspel (en form Ouzounidis sysslat med tidigare) där de tre osynliga kvinnorösterna flätas samman med Kim Hedås ömsom mjukt meditativa ömsom explosivt expressiva musik. Men snart kliver de tre rösterna (Petra Fransson, Sandra Huldt och Pia Örjansdotter) in i Jenny Ljungbergs av jord och blomplantor nedsölade scenrum. I Sutodas, som alltid, suggestiva ljus rör sig rösterna kring sig själva och musiken. Och trots det starka visuella uttrycket är detta en föreställning som man främst ska lyssna till.

De tre kvinnorna (som är tre delar av samma medvetande) söker och trevar, genom upprepningar och omtagningar, efter en fast punkt i minnets och språkets vindlingar. Men allt de finner är flytande fragment. Orden får aldrig fäste. Det blir bara utkast, försök. Det handlar om hur språket både konstruerar det förflutna men samtidigt också gör våld på och förvanskar det. Här finns inget för publiken att riktigt förstå. Det är själva förståelsen, kanske dess omöjlighet, som utforskas.

Det låter kanske svårt. Och visst, detta är en föreställning som kräver publikens fulla koncentration och uppmärksamhet. Men som bäst blir det om man lyckas släppa kravet på förståelse, lyssna till orden som vore de en del av musiken. Då blir det, trots dissonansen, nästan vackert.

 John Sjögren

Fotnot: Historien lyder är ett samarbete mellan Teatr Weimar, Ars Nova och Teater Galeasen. Föreställningen kommer att spelas i Göteborg och Malmö för att senare under våren återvända till Stockholm.

Trots att det i år är hundra år sedan August Strindberg gick bort lever ändå hans verk i allra högsta grad kvar. Likt en osalig ande som vägrar att drivas ut hemsöker han fortfarande världens teaterscener. Han liknar den döda modern i den egna enaktaren Inför döden, som på lördagen gavs som en del i stadsbibliotekets program Strindberg och döden, där den bortgångna modern, trots sitt frånfälle, framstår som den dysfunktionella familjens mest levande, och i synnerhet mäktigaste, kraft. Och så är det väl också med Strindberg. Vi väljer att 2012 minnas hans död för att han fortfarande i så hög utsträckning lever. Eller så lever han för att vi, av alla dessa forna författarskap, valt att minnas just hans.

Arrangemanget på stadsbiblioteket är alltså bara ett av många program som i år kommer att ges till minne av mannen som blivit ett närmast monstruöst författarfenomen. Men ämnet för programmet, döden, tror jag ändå att stadsbiblioteket kommer att bli hyfsat ensamma om. Döden är inget av de mer utforskade Strindbergsämnena. Och egentligen handlar inte heller de två verk som framförs på stadsbiblioteket särskilt mycket om själva döden, även om den är närvarande i båda verken.

Programmet inleds med att Kjell Sköld läser novellen En begravning, där skrivaren Hans liv, genom en konversation på självaste begravningsdagen, spelas upp i en slags retrospektiv. Högläsning är en underskattad och lite bortglömd konstform. Den här bitande kalla lördagseftermiddagen är det riktigt skönt att få värma sig i Skölds varma stämma.

Sedan följer ett uppspel av den sällan spelade enaktaren Inför döden. Pjäsen hör knappast till Strindbergs mästerverk och privatpersonen Strindberg skiner mer än vanligt igenom i texten. När Strindberg skrev dramat om gamle herr Durand, som begår dubbelt självmord för att hans döttrar ska få ut de försäkringspengar som kan rädda deras skuldsatta ekonomi, låg författaren i skilsmässa med Siri von Essen. Strindberg vill tydligt väcka sympatier för sitt åldrade alter ego Durand, offer för en mer eller mindre organiserad kvinnokonspiration. Pjäsen är också riktad till Strindbergs egna barn: Ni ska inte tro på er mors lögner. Karaktärsteckningen är med andra ord högst ensidig.

Det här är första gången Uppsala riksteaterförening använder bibliotekets lokaler som spelplats. För den här typen av enkla och sympatiskt opretentiösa evenemang funkar det bra. Brist på vettig belysning är det största problemet. Vill man göra fler liknande arrangemang i framtiden skulle man behöva ordna med bättre ljus.

John Sjögren

Svenska Teaterkritikers förening har i år valt att ge sina priser till dessa, med motivering:

"Dramatikern och regissören Carin Mannheimer samt ensemblen i I sista minuten
Som folkhemmets särskilda seismograf registrerar Mannheimer med
självironi, distans och blick för livets komiska lurpassande det
moderna åldrandets problematik. Gemenskapen är undertext och ensemblen
på Göteborgs stadsteater, med den dynamiska trion Inger Hayman, Gerd
Hegnell och Ann Lundgren i spetsen, bjuder på ett mästerligt spel där
skärpa, ömhet och mod smälter samman till en salt, smart och
överraskande salongskomedi.

Svenska Teaterkritikers förenings Barn- och ungdomsteaterpris 2011 tilldelas
Dramatikern och regissören Martina Montelius
som i Mira går genom rummen fortsätter sin dramatikerbana med att,
som ingen annan, låta humorn borra sig igenom taket till det stora
allvaret. Den samtida familjen med särkullsproblematik,
regnbågsvariationer och singelskap får en seriös genomlysning ur
barnperspektiv. På Unga Dramaten blir det en underhållande lovsång
till toleransen och kärleken människor emellan i dramatikerns egen
regi.

Svenska Teaterkritikers förenings Danspris 2011 tilldelas
Dansaren och koreografen Helena Franzén
Under mer än två decennier har Helena Franzén utforskat och
koncentrerat sitt koreografiska uttryck. Envetet och med rörelsen i
centrum har hon finputsat och renodlat sitt språk tillsammans med
dansarna. Det senaste året har vi kunnat ta del av hennes känsla för
tid, rörelse och rum i flera nya verk som visat att hon behärskar
såväl stora som mindre scener. Helena Franzén stöper om det välbekanta
och leder oss ut på ny och osäker mark. De musikaliska samarbetena med
Jukka Rintamäki, Jenny Wilson och Daniel Fagerström känns självklara;
musiken är en integrerad beståndsdel i hennes universum"

DEN FLYGANDE HANDLÄGGAREN AV GERTRUD LARSSON / UPPSALA STADSTEATER

 Foto: Linus Meyer

Det finns anledning att sätta Stockholms stadsteaters uppsättning om Olof Palme och Gertrud Larssons pjäs om Försäkringskassan, som i lördags hade urpremiär på Uppsala stadsteater, i samband med varandra. Båda två är svärtade skildringar av ett Sverige där samhällsklimatet alltmer kommit att kallna. Och i någon mån tar Gertrud Larssons välvässade satir vid där Lucas Svenssons fragmentariska requiem slutar. Den flygande handläggaren tar nämligen sin början i en annan socialdemokratisk statsministers arbetsrum. När Mathias Olssons Göran Persson i inledningen av pjäsen beordrar Curt Malmborg att tillträda posten som generaldirektör för den nya myndigheten Försäkringskassan och samtidigt uppmanar Malmborg att rensa upp bland alla dessa fuskande försäkringstagare, ohederliga norrlänningar och kvinnor med fibromyalgi, ja då tycks Per Albins och Palmes dröm om folkhemmet väldigt avlägsen.

Sedan vet vi alla vad som hände. Reinfeldt ersatte Persson på statsministerstolen och snart hade en omstrukturering av Försäkringskassan, samt nya sjukförsäkringsregler, skapat en myndighet med närmare miljarden i underskott och en växande skara utförsäkrade. Man kan tycka att Larsson genom att skriva en nedgörande pjäs om Försäkringskassan sparkar in öppna dörrar. Få har väl blivit så kritiserade som Försäkringskassan och inte ens Alliansen själva kan väl med hyfsad heder i behåll längre påstå att de tuffare reglerna givit något vidare lyckat resultat. Larsson har därför liksom vunnit publiken redan på förhand. Hela upplägget känns väldigt tryggt.

Ändå kan man inte låta bli att häpna över det veritabla vansinne som under några år av omorganisering pågick bakom kulisserna på denna statliga myndighet. Ett vansinne som Larsson menar är direkt hämtat från verkligheten men som här givetvis skruvats till för att skapa skrattspegelns alla lustiga effekter. Inget konstigt med det. Det bästa och mest effektiva upproret är ofta att visa på det komiska i galenskapen, att helt enkelt skratta åt eländet.

Och skrattar gör man en hel del, åtminstone till en början. Första aktens huvudperson heter Curt Malmborg och det är främst utifrån hans direktörsperspektiv vi får följa den effektivisering, internt kallat för programmet, där klienterna liknas vid kunder på ett socialförsäkringens McDonalds. Här har Larsson på pricken fångat flosklerna i den numer riksspridda företagssvenskan. Ni vet hur den låter: Man måste vårda sitt varumärke, sätta upp tydliga målbilder och (viktigast av allt) ha ett starkt kundfokus. Larsson visar verkligen hur tomt detta språk ekar.

Men den första aktens största anledning till skratt är Claes Ljungmark, som med sin gestaltning av Malmborg visar vilka komiska resurser han besitter. Ljungmark gör Malmborg med en blandning av barnslig naivitet och uppblåst övermod. Ljungmark är så bra att han stundtals förvandlar första akten till en enmansshow, även om han får god draghjälp av Anna Carlsons överrigida Maivor Isaksson och Mathias Olssons könsöverskridande små inhopp, bland annat som en tilltufsad Cristina Husmark Pehrsson.

Lagom till paus avgår den utbrända Malmborg. I andra akten tar så en annan historia vid, den om Cecilia Nilssons handläggare som en dag får nog av omstruktureringar och omänskliga regler och förvandlar sig till en superhjälte med uppdrag att hämnas offren för Kassafiaskot. Om första akten i sina bästa stunder innehöll träffande samhällssatir blir andra akten mest bara banal. Det blir tyvärr varken särskilt roligt eller smart. Nilssons superhjälte får aldrig riktigt någon luft under vingarna och hela akten faller platt till marken. Även det abrupta och videoinspelade slutet bidrar till andra aktens ofärdiga, inte helt genomarbetade, känsla.

Det känns lite snopet, för Larsson berättar ändå om något viktigt. Inte minst om den ekonomisering av samhället som gör människor till siffror, där anställda på Försäkringskassan tvingas bli byråkratiska räknemaskiner istället för faktisk hjälp. Lidande blir i första hand de som redan är mest utsatta, i det här fallet de sjuka. Symptomatiskt nog är det också "kunderna" som är de minst framträdande i Larssons pjäs. Men när en av dessa "kunder", just i färd med att ta sitt liv, ringer Nilssons handläggare för att skuldbelägga henne, då måste man ändå erkänna att något gått fruktansvärt fel i säljstrategin.

Ibland är det inte alldeles enkelt att bara skratta åt eländet.

John Sjögren

OLOF PALME - EN PJÄS FRÅN SVERIGE, AV LUCAS SVENSSON / STOCKHOLMS STADSTEATER

 Det är ett närmast kusligt sammanträffande att Socialdemokraterna väljer en ny partiordförande samma dag som Stockholms stadsteater har premiär på sin uppsättning om Olof Palme - den mest legendariska av de S-ledare som på senare år avverkats med allt snabbare takt. Med dagens sviktande väljarsiffror börjar det bli allt svårare att föreställa sig att Socialdemokraterna en gång var det självklara regeringsalternativet, obrutna vid makten i över fyrtio år. Och oavsett vilken politisk färg man bekänner sig till går det inte att förneka att det är socialdemokratin som designat den modell av grundläggande social trygghet som de flesta idag är stolta över att kalla svensk.

Lucas Svenssons Palmepjäs är inte heller bara en pjäs om en människa, eller ens ett parti, utan lika mycket en sorgesång över ett helt land. Ett land där den ideologiska debatten förlorats i en grumlig mittensmet i vilken väljarna inte längre förmår urskilja några enskilda färger, ännu mindre någon tydlig riktning åt varken höger eller vänster. När Meta Velanders åldrade Rosa, som varit den mest hängivna socialdemokrat i hela sitt liv, i slutet av pjäsen lägger sin röst på Jimmie Åkesson är det för att han, till skillnad från de andra, har så tydliga åsikter, att det faktiskt går att förstå vad han säger. Det riktningslöst otydliga bäddar för populism.

Lucas Svensson har med andra ord inte skrivit någon traditionell biografi, anpassad för scen. Svenssons pjäser drar ofta åt det uppbrutet poetiska, nästan drömspelsaktiga. Så även här. En del kan nog finna det enerverande. Jag gillar det. Pjäsen rör sig främst mellan två valfiaskon - 1976 och 2010. Här möter oss, förutom Palme, en samling karaktärer ur folkhemmets Sverige: Niklas Falks alkoholiserade målare, Lena B Erikssons amatörskådespelare, Sofi Helledays städerska. På en urspårad kräftskiva dyker Saint-Just, Cornelis och Brecht upp. I andra akten låter Svensson fantasin flöda.

Finner man formen störande finns det ändå en stor anledning att ta sig till Stockholm för att se denna, något för utdragna, men ändå högst sevärda föreställning. Den anledningen heter Philip Zandén. Hans gestaltning av Palme är av det storartade slaget. Zandén har funnit en perfekt balans mellan porträttlik imitation och egensinnig tolkning. Jag njuter varenda sekund han är på scen.

John Sjögren

Foto: Carl Thorborg

Igår var jag hemma hos Curt Sandmark och gjorde ett reportage för serien Nörduppland, som går här i UNT. Curt (som snart närmar sig åttio) måste vara en av landets flitigaste och mest passionerade teaterbesökare. Över 6300 föreställningar har han sett (i Stockholm, Uppsala, London, Berlin och Wien). Dessutom har han sparat samtliga program och i ett kartotek bokfört alla föreställningar han sett. Otroligt. Curt är verkligen en sån där härligt passionerad och entusiasmerande person. En riktig nörd helt enkelt. Jag kunde ha suttit hela dagen och lyssnat på Curts minnen av Lars Hanson och Alf Sjöberg.

I senaste numret av Teatertidningen, om teater och tro, återkommer frågan om teatern kan göra människan bättre och godare. Själv har jag aldrig riktigt trott på den tanken. Den lutar lite för mycket åt ett slags nyttotänkande som alltid är farligt att lägga på kulturen. Inte heller Curt omfamnade den tanken. Möjligen, menade Curt, kan man bli aningen mer empatisk av teatern, lära sig tänka utanför sina egna invanda tankebanor. Men jag vet inte; efter att ha träffat den genomtrevlige Curt, som snart sagt levt ett helt liv i teatersalongen, tänker jag att man trots allt kanske blir en något bättre människa av att gå på teatern.

John Sjögren

SPÖKSONATEN AV AUGUST STRINDBERG / DRAMATEN

 Foto: Sören Vilks

Spöksonaten (1907) är det tredje av Strindbergs så kallade kammarspel. En samling dramer präglade av en avskalad enkelhet i de sceniska uttrycken, samt intuitiva och närmast musikaliskt utarbetade teman. Till just Spöksonaten fann Strindberg sin inspiration ur Beethovens pianosonat i d-moll, i vilken den ockult troende författaren trodde sig höra anderöster. Men frågan är om inte Spöksonaten, med sin associativa och drömlika struktur, lika gärna skulle kunna kategoriseras som ett av de drömspel Strindberg skrev några år tidigare. Själv uppfattar jag Spöksonaten lite som en mindre sammanhållen och mindre lyckad variant av Strindbergs mest fulländade mästerverk - Ett drömspel (1901). När Mats Ek nu sätter upp detta, fortfarande rätt så underliga, stycke dramatik har det blivit ett (mar)drömspel, en mörk och makaber dödsdans med Bente Lykke Møllers kammarspelsenkla och tråkbruna scenografi som dansbana.

Det hus som direktör Hummel med hjälp av den andeskådande Studenten infiltrerar har här blivit till något av ett äldreboende från helvetet, som får skräckhistorierna från Carema att blekna i jämförelse. De intagna på detta spökboende är konsekvent misskötta av den allhärskande Kokerskan och skröpliga intill det nedbrutnas gräns. Mörka Damen har dock lyckligtvis försetts med en rollator.

Annars håller sig Ek hyfsat troget till texten. Hans mest uppseendeväckande tilltag är att han låtit könsneutralisera uppsättningen genom att låta större delen av de manliga rollerna spelas av kvinnor och de flesta av de kvinnliga av män. Ett lyckat grepp som förstärker det flytande drömska i texten, även om Etienne Glasers och Staffan Göthes Vita Dam respektive Mumie tangerar billig män-i-klänning-komik.

Då lyckas kvinnorna i manskostym bättre. Stina Ekblad har ju gjort det androgyna till ett av sina artistiska specialområden. Många minns nog Ismael i Fanny och Alexander eller svensk litteraturs urandrogyn Tintomara i Peter Oskarsons uppsättning av Drottningens juvelsmycke. Sin Hummel gör Ekblad till en rå människoätare, en klassisk Strindbergsvampyr. Malin Ek är i sin tur sminkad till närmast oigenkännlighet som den nästan dubbelvikte Bengtsson. Men det största förvandlingsnumret står ändå Gunnel Fred för. Hennes gestaltning av Översten, som vingligt försöker upprätthålla värdigheten, är kort sagt mästerlig. Avklädningsscenen mellan Fred och Ekblad är en dramatisk höjdpunkt.

Föga förvånande hör annars de koreografiska inslagen till uppsättningens starkaste stunder, ackompanjerade av skådespelarnas egna lite haltande men ändå förvånansvärt stabila orkester. Det uppstår en skör, nästan brusten, kvalitet i dessa åldringars dansnummer. Ek lyckas dansa fram ett mörker, men också en oväntad värme, ur Strindbergs spökerier. Ändå kan jag inte låta bli att känna, trots denna fina tolkning, att Dramaten inlett sitt Strindbergsfirande med en av titanens mer överskattade dramer.

John Sjögren

DEKANUS FÖR TEOLOGISKA FAKULTETEN.
Jag menar icke, utan jag tror... credo...

DEKANUS FÖR FILOSOFISKA FAKULTETEN.
Jag anser.

DEKANUS FÖR MEDICINSKA FAKULTETEN.
Jag vet...

DEKANUS FÖR JURIDISKA FAKULTETEN.
Jag betvivlar, tills jag fått bevis och vittnen!

DEKANUS FÖR TEOLOGISKA FAKULTETEN.
Jag tror att denna dörr icke får öppnas, emedan
den döljer farliga sanningar...

DEKANUS FÖR FILOSOFISKA FAKULTETEN.
Sanningen är aldrig farlig.

DEKANUS FÖR MEDICINSKA FAKULTETEN.
Vad är sanning?

DEKANUS FÖR JURIDISKA FAKULTETEN.
Det som kan bevisas med två vittnen.

DEKANUS FÖR TEOLOGISKA FAKULTETEN.
Med två falska vittnen kan allting bevisas -
för en lagvrängare,

DEKANUS FÖR FILOSOFISKA FAKULTETEN.
Sanning är vishet, och visheten, vetandet är
filosofien själv... Filosofien är vetenskapernas
vetenskap, vetandets vetande, och alla andra vetenskaper
äro filosofiens tjänare.

DEKANUS FÖR MEDICINSKA FAKULTETEN.
Den enda vetenskapen är naturvetenskapen,
filosofien är ingen vetenskap. Det är bara tomma
spekulationer.

DEKANUS FÖR TEOLOGISKA FAKULTETEN.
Bravo!

DEKANUS FÖR FILOSOFISKA FAKULTETEN
Du säger bravo! Vad är du för slag? Du är allt
vetandes arvfiende, du är motsatsen mot vetenskap,
du är okunnigheten och mörkret...

DEKANUS FÖR MEDICINSKA FAKULTETEN.
Bravo!

DEKANUS FÖR TEOLOGISKA FAKULTETEN
Du säger bravo, du, som inte ser längre än näsan
räcker i förstoringsglaset, du som bara tror på dina
bedrägliga sinnen, på ditt öga till exempel, som kan
vara långsynt, kortsynt, blint, skumögt, vindögt, enögt,
färgblint, rödblint, grönblint.

DEKANUS FÖR MEDICINSKA FAKULTETEN.
Dumbom!

DEKANUS FÖR TEOLOGISKA FAKULTETEN.
Åsna!

De brasa ihop.

/ Ågust S. 

Devising är lite av ett modeord inom teatern just nu, även om begreppet funnits någon gång sedan 60-talet. Och egentligen var väl dess improvisatoriska idéer inte heller då helt och hållet nya. Var inte commedia dell'arte en tidig form av devising? Hursom; begreppet går, kort förklarat, ut på att ensemblen vid arbetet med en föreställning inte utgår från någon färdig text, utan att föreställningens form och innehåll arbetas fram gemensamt under repetitionernas gång. Det hela kan sägas gå ut på att tona ner författarens, men kanske framförallt regissörens, roll för att i stället sätta skådespelarens egen kreativitet i centrum. En inte helt osympatisk metod, som fler nu verkar vilja anamma. Till och med att man hört det viskas om regiteaterns död.

De där viskningarna är såklart överdrivna. Visst är mer öppna arbetsmetoder, som åtminstone liknar devising, förmodligen mer vanligt förekommande, även på institutionsteatrarna, i dag. Texten blir hela tiden allt oväsentligare. I dag kan man se en föreställning av Hamlet utan att enda ord av Shakespeare yttras på scen. Skådespelaren ses heller knappast längre som en marionett som dansar efter regissörens vilja. Vem skulle i dag på allvar hävda att en skådespelare inte är en skapande konstnär? Men regissörens position skulle jag ändå vilja hävda är lika stark som någonsin tidigare.

Kanske har det just med textens allt svagare ställning att göra. Man går inte längre på teatern för att se en viss dramatiker, utan snarare en viss regissörs tolkning av en dramatiker. Man går inte i första hand och ser en Strindberg, Tjechov eller Ibsen. Man ser en Mörk-Eidem, en Staffan Valdemar Holm, en Kajsa Giertz eller Mellika Melani. Regiteaterns död tycks med andra ord inte särskilt nära förestående.

Men går man inte på teatern också för att se en särskild skådespelare, helst känd från tv? Jo, visst gör man det. Och tråkigt nog är det nog främst som kändis, snarare än som konstnär, som synen på skådespelaren förändrats. Snarare egoskap än konstnärskap, alltså. Tyvärr kan man se det även hos yngre skådespelare. Man anar nästan att landets teaterhögskolor lär ut att eleverna ska vara (och framhäva) sig själva på scen. Måhända en i viss mån sund reaktion på en ålderdomlig och manierad spelstil. Men uppstår inte verkligt stor teaterkonst när skådespelaren liksom utplånar sig själv, går upp i den större helheten, i verket? Man kommer lätt att tänka på teatergurun Stanislavskijs ord (om det nu var han som sa det) att det gäller att älska konsten i sig själv, inte sig själv i konsten.

John Sjögren

"Människor säger bara det ena och det andra, det enda man kan veta om dem är vad de säger." Det är notisskrivaren Manfred Marklunds ord ur Torgny Lindgrens Pölsan. Jag har alltid tyckt att man kan läsa de där orden som en dramatikens programförklaring. Det enda man kan veta om en människa är vad hon säger. Arbetar inte all dramatik, mer eller mindre, efter den premissen.

Torgny Lindgrens romaner innehåller också ovanligt mycket dialog. Kanske är det därför som de ofta lockat till dramatiseringar. Problemet med Lindgrens dialoger är, i alla fall när de ska överföras till scen eller bioduk, att de är så (förmodligen medvetet) konstlade. De är i själva verket (till förhöjd västerbottniska förtäckta) filosofiska, teologiska eller metalitterära resonemang. Det lite förhöjt konstlade är dessutom en del av den särpräglade lindgrenska ironin. Lindgrens dialoger gör sig helt enkelt bättre i tryck än i agerad form. Kanske är det därför som några av filmatiseringarna av Lindgrens romaner resulterat i genanta misslyckanden.

På scen har man dock lyckats bättre. Jag minns Västerbottensteaterns uppsättning av Norrlands akvavit som en liten pärla. Nu har även Radioteatern haft premiär på sin version av samma roman, där Stig Östman, som även medverkade i uppsättningen på Västerbottensteatern, gör den åldrade predikanten Olof Helmersson som återvänder till den by han en gång frälste för att på nytt omvända invånarna, men med ett nytt budskap: Gud finns inte.

Radioteaterns version är värd att lyssna till. Den sänds ytterligare några gånger, samt finns så klart att lyssna till på Radioteaterns hemsida. Lindgren själv medverkar som Berättaren.

John Sjögren

LYCKO-PERS RESA AV AUGUST STRINDBERG /STRINDBERGS INTIMA TEATER

Nina Jeppsson och Sara Turpin i Lycko-Pers resa. Foto: Bengt Wanselius.

Ibland händer det (dock kanske lite för sällan) att man går från teatersalongen med en stark känsla av förtröstan, övertygad om att det trots allt står rätt så gott till med den svenska scenkonsten, att det finns så mycket talangfull återväxt, så mycket hopp om framtiden, att man frågar sig varför man överhuvudtaget någon gång tvivlat. Denna hoppfulla känsla infinner sig efter att ha sett den övervägande unga ensemblen på Strindbergs Intima teater leka sig igenom Lycko-Pers resa. En föreställning gjord med så mycket fantasi, humor och engagemang att man som publik stundtals försätts i ett veritabelt lyckorus.

Sagospelet om Lycko-Per beskrivs ofta just som Strindbergs lyckligaste drama. Det vete i tusan om det verkligen stämmer. Alla de lyckor (vänskap, makt, guld etc.) som den unge Per, med sin magiska önskering, går ut i världen för att söka visar sig ju vara ett meningslöst jagande efter vind. Själva lyckan är inget att sträva efter. Den sällsynta moralisten Strindberg gör sig här påmind. Däremot lär Strindberg ha varit på ett skamlöst gott humör under de arton dagar då han i början på 1880-talet skrev pjäsen. Det goda humöret har definitivt smittat av sig på scen.

Regissören Richard Turpin, som huserat på Intima teatern tidigare samt på "egna" Teater Tribunalen, släpper här loss en arsenal av sceniska upptåg, närmast till bristningsgränsen för vad den lilla scenen klarar av. Turpin behandlar Strindbergs text med på samma gång vördnad och respektlöshet, med utvikningar och insprängda samtidskommentarer (kungen, Calle Bildt och carema får sig alla en släng av sleven).

Men framförallt är den här uppsättningen de handplockade skådespelarnas triumf, vilka (nästan likt en nyexad scenskoleklass) agerar ännu oförstört, hungrigt, kommunikativt. Det är ett ensemblespel där segern är kollektiv. Så delas till exempel rollen som Per upp på flera av skådespelarna. Ändå kan jag inte låta bli att särskilt nämna Nina Jeppsson - ett riktigt kraftpaket av råtalang.

Med uppsättningen av Lycko-Pers resa sätter Intima teatern således ribban högt för det kommande Strindbergsåret. Jättarna vid Sergels torg och Nybroplan får anstränga sig ordentligt för att nå upp till samma lyckorusiga nivå.

John Sjögren

 Shanti Roney som Strindberg i Tribadernas natt. Foto: Carl Bengtsson

Om det var svårt att skönja tydliga trender under teateråret 2011 lär det bli betydligt enklare när året som nu ligger alldeles färskt framför oss ska summeras. Årets huvudperson, åtminstone på de stockholmska scenerna, blir av förklarliga skäl August Strindberg. Ingen lär väl ha missat att 2012 utnämnts till ett slags halvofficiellt Stindbergsår, då det i år är hundra år sedan nationalskalden gick bort. Firandet kommer kanske främst att märkas på landets teatrar. Det var ju trots allt inom dramatiken som Strindberg skrev sina främsta, mest banbrytande, men också mest bestående verk.

Men är inte varje år på de svenska scenerna ett Strindbergsår, kan man fråga sig. Ingen dramatiker är väl så (över)representerad som Strindberg på den svenska teaterrepertoaren. Förvisso. Vad man dock kan hoppas att ett jubileumsår kan resultera i är att blåsa bort lite av det onödiga damm som ligger över gamle Augusts verk. Strindberg är ju i själva verket allt annat än mossig. Att han är en av de mest spelade dramatikerna beror på att hans pjäser alltjämt har något att säga oss, att de är så relaterbara - även för den yngre publik som kanske snarare skräms än lockas av att det står Strindberg på affischen, åtminstone om det inte åtföljs av ett Persbrandt. Så skulle det ju inte behöva vara. Jag menar, vilken högstadietjej som (kanske efter en blöt midsommarnatt) stämplats som klassens "hora" kan inte relatera till Fröken Julie?

Om Strindbergsåret kan skingra lite av det där klassikerdammet återstår att se. En hel del Strindberg kommer det i alla fall att bli under våren. Inte mindre än tre Spöksonater sätts upp i Stockholm. Störst förväntningar ligger nog på Mats Eks version på Dramaten. En uppsättning som kommer att få en utmanare i Malin Stenbergs uppsättning Spöksonaten: bättre och snabbare än Mats Ek på Lejonkulan. Titeln talar om vad det handlar om. Stenberg ska i rekordfart producera en parallell till Eks version. Blir det snabbare och bättre? Vi får se. En utmanande och mindre traditionell Strindberg blir det också med all säkerhet när Andreas Boonstra gör Nya Spöksonaten på Moment:teater. Moment har ju etablerat en tradition av att visa en uppfriskande respektlöshet mot klassikerna.

I Stockholms stadsteaters satsning (som de ju tjuvstartade redan 2011) märks bland annat Strindbergs båda drömspel - Till Damaskus (som även sätts upp på Dramaten) och Ett Drömspel. Det ska också bli spännande att se Tribadernas natt - P O Enquists lilla mästerverk om den infekterade kärlekstriangeln Strindberg-von Essen-Marie David. På Strindbergs egna Intima teater spelas just nu Richard Turpins uppsättning av Lycko-Pers resa. Senare under våren gör även Anna Pettersson en enmansföreställning av Fröken Julie.

I Uppsala då? Här är Strindbergsåret inte lika tydligt markerat. Gottsunda Dans & Teater gör en egen tolkning av Stora landsvägen. På Uppsala stadsteater lyser Strindberg under våren med sin frånvaro. Höstens repertoar är inte spikad än, men minst en Strindberguppsättning är utlovad.

John Sjögren

2011 var året då det blev livsfarligt att stå på scen.

Det är självfallet ovärdigt ett öppet demokratiskt samhälle att skådespelare blir mordhotade endast för att de utövar sin konst. Men det var faktiskt vad som hände när Turteatern i Stockholmsförorten Kärrtorp satte upp Valerie Solanas (visserligen allt annat än okontroversiella) SCUM-manifest. En våldsam uppgörelse med patriarkatet som genererade såväl dödshot som en av årets stora kulturdebatter.

Säga vad man vill om Solanas mansfientliga manifest. Turteaterns uppsättning är i vilket fall som helst ett gott exempel på vad teater kan, men kanske alltför sällan förmår, att vara; ett öppet och utmanande forum för brännande och aktuella samtidsfrågor. Som sådant är teatern, med sin totala närvaro i nuet, oöverträffad. Som samtidskommentator äger teatern, med sin relativt snabba produktionshastighet, en stor fördel gentemot den betydligt mer trögproducerade filmen och litteraturen.

Turteaterns uppsättning visar också på den oerhört viktiga roll som de fria teatergrupperna spelar. Deras funktion som vägröjare och impulsgivare åt de etablerade teaterhusen är oumbärlig. Några av årets mest minnesvärda föreställningar gjordes också på Stockholms fria scener: Martina Montelius Thords värld på Teater Galeasen, Skulle du vilja se den här föreställningen? på Teater Tribunalen, Hanoch Levins Jobs lidanden på Judiska teatern.

De flesta av de fria grupperna arbetar dock inom knappa ekonomiska ramar och med en invecklad anslagsbyråkrati. I januari väckte Stockholms kulturförvaltning mångas vrede när de genom ett så kallat omställningsbidrag i praktiken beslutade att avveckla Fria Teatern, en av Stockholms mest anrika fria teatergrupper, som 2011 dessutom gjorde en lysande uppsättning av Lars Noréns Ren. I skrivande stund beslutar Stockholms kulturförvaltning om ytterligare ett omställningsbidrag för Fria Teatern. Kulturpolitiken tycks bli alltmer kulturfientlig.

Om det inte vore för de fria grupperna skulle också i stort sett hela utbudet av barn- och ungdomsteater försvinna. Detta gäller inte minst Uppsala. Men även här är det knapert för de fria grupperna. I en undersökning som UNT lät göra tidigare i år visade det sig att bidragen till de fria grupperna i Uppsala är betydligt lägre än i kommuner av motsvarande storlek.

Men även institutionerna drabbas av nedskärningar. På grund av att bidragen inte skrivits upp i samma takt som löner och andra kostnader ökat tvingades den i år 60-årsjubilerande Uppsala stadsteater säga upp fjorton anställda ur den administrativa och tekniska personalen. Kulturstaden Uppsala är en formulering som börjar klinga alltmer falskt.

Men trots de ansträngda villkoren produceras det alltjämt teater av hög konstnärlig kvalitet. Några uppenbara trender är dock svårt att urskilja ur årets repertoar. Men monologen har varit ovanligt populär i år (Gertrude Stein, Maria Callas, Ett år av magiskt tänkande, Gregorius). Kanske kan man också se en forstsättning på trenden att göra kända romaner i scenversioner (Bröderna Karamazov, Huset vid Flon, Låt den rätte komma in, Gregorius, Utrensning). Årets mest omtalade teaterhändelse i Uppsala var också det en romanbearbetning, men av det mer radikala slaget. Den ukrainske regissören Andriy Zholdaks version av Klaus Manns Mefisto blev ordentligt utskälld. Själv såg jag en föreställning med stora visuella kvaliteter men som i sin vilja att provocera ofta förvandlades till tom gestik.

Så vad kommer jag att minnas av teateråret 2011? Förmodligen alldeles för lite. Teatern är med sin flyktighet den konstform mot vilken tiden agerar allra grymmast. Man glömmer, helt enkelt. I den under året utgivna boken Ibsens kvinnor skriver professor Jacqueline Martin: "Det som utmärker en minnesvärd föreställning är de bilder som frammanas av bra skådespeleri." Det är nog sant. För det är de enskilda skådespelarprestationerna som främst satt sig i mitt minne: Ingela Olssons nakna sorg i Ett år av magiskt tänkande, Elisabeth Wernesjös mirakulösa tolkning av Oskar i Låt den rätte komma in, Magnus Kreppers och Michael Jonssons verbala jazzimprovisationer i Eirik Stubøs mästerliga uppsättning av Noréns Stillheten.

I slutänden är det ju där den sanna teatermagin ligger; i mötet mellan skådespelare och publik, i de där sällsynta ögonblicken då, i ett förtätat undflyende nu, verklig kontakt uppstår.

John Sjögren