Relativt lite har skrivits om Bergmans filmdebut. Ändå sammanfaller hans första filmer på ett intressant sätt tidsmässigt med ett par av de dominerande intellektuella strömningarna i efterkrigstiden, den så kallade 40-talismen och existentialismen, denna modefilosofi som väckt anklang inte minst i Sverige.

LÄS MER: Värmande öde ger ny bild av Bergman

LÄS MER: Här är kartan som visar vägen till Bergman

Än mindre har man talat om Bergmans debut med filmmanuset till ”Hets” 1944 som ett uttryck för erfarenheterna hos en hel ungdomsgeneration som växt upp på 1930-talet. Det handlade sålunda inte bara om Bergmans egna erfarenheter från Palmgrenska skolan utan fick samtidigt också en mer allmängiltig mening. Mottagandet av den filmen bär syn för sägen. På många ställen där den visades förekom regelrätta demonstrationer av unga människor som gav filmen sitt stöd och nästan överallt där den visades anordnades offentliga debatter som kom att kretsa kring ungdomlig opposition mot föråldrade värderingar.

LÄS MER: Här syns Bergmans spår i Uppsala

Bergmans första regiarbete för filmen, ”Kris”, kom att kantas av en rad besvärligheter. Bland annat kom han att närmast falla offer för ett internt maktspel på Svensk Filmindustri och inspelningen blev något kaotisk. Till detta kom att filmen blev ett både publikfiasko och en motgång hos kritiken med ett par undantag, bland andra UNT:s Thorsten Eklann. Många stöttes av filmens egendomliga stämning och i något fall erinrade man sig Per Lindbergs stora fiasko med småstadsinfernot ”Det sägs på stan” 5 år tidigare.

Något man lägga märke till så här i början är att Bergman är en mycket eklektisk filmskapare som ogenerat blandar både stilistiska influenser från andra filmskapare och filmgenrer liksom teman. Även hantverksmässigt finns inflytanden från äldre kolleger. Han har själv uppgivit det stora inflytande som Gustaf Molander haft liksom producenten Lorens Marmstedt, som hjälpte honom vidare i hans karriär efter fiaskot för Kris som mycket väl kunde han blivit hans sista film. Lorens Marmstedt hade tidigare under 30-talet producerat en del filmer där man kan observera såväl teman som miljöer som senare skulle ses som ”typiskt Bergmanska”. Det ironiska berättandet med spel och speglingar som Maaret Koskinen (se nedan talar om) utmärker en film som Kungen kommer. Det karga gotländska landskapet som filmaktör finns redan 1938 i en annan Marmstedtproduktion, Vingar kring fyren.

Man har ofta talat om inflytandet från en Victor Sjöström men ett namn som aldrig nämns är en 30-talsregissör som Schamyl Bauman. Det kan verka något paradoxalt men Rune Waldekranz som samarbetat med båda nämnde en gång för undertecknad att den unge Bergman var en varm beundrare av Bauman. Jag tror att detta inte minst gäller sättet att ge personregi, som hos båda ofta skapar en känsla av intimitet. Bauman var också en som ofta brukade emotionellt laddade närbilder. Den film Bauman gjorde 1939, ”Vi två”, är mycket Bergmansk, både stilistiskt och tematiskt. Här finns också en replik som Bergman upprepar nästan ordagrant i manuset till ”Eva” (typiskt nog regisserad av Gustaf Molander som förstod att ta vara på Bergmans intentioner). Det är på slutet där huvudpersonen som varit drabbad av dödsångest ser en form av frälsning genom insikten i en form av livsfilosofi, där livets svarta och röda trådar tvinnas samman. Nästan samma ord finns redan i Vi två.

En sak som genast slår en nutida tittare är hur han redan från början odlar en speciell form av berättande som präglas av ironisk distans. Maaret Koskinen analyserade i sin avhandling ”Spel och speglingar” denna dimension av Bergmans filmer. Hur han med olika berättargrepp framhåller att detta som sägs inte är på allvar utan det finns en hälsosam distans till allt som upphäver gravallvaret. Redan när rullgardinen i en av filmens första bilder åker upp med en smäll så sägs att detta är bara fiktion, att spelet kan börja. Denna typ av filmöppningar har han sedan upprepat i åtskilliga variationer.

Den här formen av ironisk distansering har ställt till det för alla analytiker som med gravallvar sökt penetrera hans filmer och försökt inpassa dem i en fast kritisk mall. Det ironiska spelet och speglingarna, som skapar en sådan speciell verklighetskänsla slår också undan fötterna på en kritik som arbetat utifrån alltför förutfattade meningar.

Ironikern Bergman framträder redan här också genom personteckningen, inte minst huvudpersonen Jack, ”ett slags skådespelare”, som han beskrivs i manus. En månskensmänniska utan fast kärna som lever ett icke-autentiskt liv. Han dras till unga oskuldsfyllda flickan Nelly.

Det är kanske så att denne figur som heter Jack är en ironisk spegling av Bergman själv, en form av alter ego. När Bergman besökte Uppsala Studenters Filmstudio våren 1946 plitade han ner sin kända djävulsfigur i gästboken och skrev en hälsning från honom själv och ”min vän Jack”, som han uttryckte det.

Jack balanserar på gränsen till en svart humor som är mycket Bergmansk. Till och med i en film som ”Fängelse” som ytligt framstår som genompessimistisk kommer den svarta humorn fram emellanåt. Så presenteras den kallblodiga presumtiva barnamörderskan Linnéa som ”ärbar” för hon arbetar på systemet. En tidsmarkering som de flesta svenskar vid denna tid nog förstod men som måste framstå som fullkomligt obegriplig för en främmande åskådare.

Bergman och de filosofiska och intellektuella strömningarna på 40-talet hör närmare samman än vad man vanligtvis föreställer sig. Han har ibland beskrivits som en hämmad 40-talistisk författare och i Fängelse beskriver han sådan med en hel del distans och ironi. Den rollgestalt som Birger Malmsten föreställer är en ganska patetisk figur som har nära till de stora filosofiska orden men i slutändan bara en misslyckad sådan. När han utvecklar sin storartade självmordsfilosofi genom att proklamera tillvarons meningslöshet för sin flickbekant svarar hon bara med att slå honom i huvudet med en flaska.

Fängelse och andra 40-talsfilmer är också utpräglat existentialistiska. Trots att Bergman sade att han inte var influerad av denna filosofi på modet under denna tid smyger sig några av dess frågeställningar in. Dit hör en livsfilosofisk tematik, tanken att livet står över allt och är alltings mening och mål. Här delar han intressant nog spelplan med en samtida flitig medarbetare i svensk film, Rune Lindström.

Närheten till 40-talismen ligger också ett annat plan. Sättet att arbeta med masker och pseudonymer och förställningar kan erinra om en annan 40-talist, Lars Gyllensten. Med honom har Bergman också trolösheten gemensamt. Dennes bekanta budord att inte ha andra gudar an provisorier kan nog också appliceras på Bergman.