Bonniers konsthall har de senaste åren i allt högre grad profilerat sig som en plats för möten som prövar de genregränser som trots allt finns kvar i kulturlivet. Men inte på ett revolutionärt eller avantgardistiskt sätt, utan snarare på ett eftertänksamt och behagligt otidsenligt intellektualiserande vis. Det har resulterat i en rad utställningar som har prövat konst mot film, rörelse, ljud och liknande – med ett varierat resultat. Men också i de stunder då förflyttningen av de redan uppluckrade väggarna inte har gett upphov till en slående utställning har helheten präglats av ett ambitiöst anslag och en respektabel grundinställning av att våga dra ner på tempot och pröva den vita kubens grundvalar på ett, faktiskt, modigt sätt.

Att just Ylva Ogland får flytta in och ta hela konsthallen i besittning är symptomatiskt. Oglands konstnärskap kretsar, precis som konsthallens verksamhet, kring en direkt ovilja att acceptera de gränsdragningar som finns i konstlivets skenbart öppna rum, och hon har envetet blandat samman professionell och privat identitet, varit konsthallschef och konstnär på samma gång, gjort sitt hem till ett galleri och överlag odlat en, låt vara postmodernt ifrågasättande, modernistisk eller rent av romantisk bild av konstnären som ett besvärjande geni. Med sitt konstnärliga alter ego Snöfrid, direkta referenser till en spegelvärld och ett ofta närmast rituellt arbetssätt gör Ogland dessutom anspråk på en shaman-lik konstnärsroll som visserligen kan provocera på samma sätt som fjärrhealing, Roger Pontare och botgörande kristaller, men som också visar på ett ansenligt mod och en fast övertygelse om att skapa sig ett eget rum i den homogena konstvärlden.

”Hon i fyra akter” ger ett helhetsperspektiv på Ylva Oglands arbete och skulle kunna beskrivas som en manifestation mot synen på en målning som ett statiskt objekt. Måleri, installation, performance och scenografi bygger ett självgenererande allkonstverk, eller en ateljé där Ogland skapar det verk som visas, som ska kulminera i en epilog på Drottningholms Slottsteater i juni, då de fyra dekorer som inleder varje avdelning i konsthallen – formade som stora versioner av de peepshowshål som konstnären ofta har använt – ska bli en del i en sammanfattande rit.

Artikelbild

Utställningen är full av omtagningar. Ogland förhåller sig till konsthistoriska mästerverk som samplas och förändras, till sina egna återkommande motiv och till sitt sätt att arbeta. Den egna familjen blir en representation av död och födelse, två stora och ständigt återkommande ämnen. Pappans döda kropp, pappans ansikte och pappans missbruksutrustning återkommer med små pulserande variationer. Liksom ett självporträtt som återger en förlossning. Trettio bilder av förlossningen står vända mot varandra i en stor kvadrat kring en lysande röd matta. Betraktaren får inte stiga in i mitten utan får nöja sig med dukarnas baksidor och måste snegla in mellan gliporna för att se de faktiska bilderna. En mycket effektiv presentation (Oglands bästa hittills). På en gång generös och exkluderande. Paradoxalt nog känns motivet här uppriktigare eller närmare än det gör då vi tillåts komma stiga fram och verkligen se bilderna ordentligt. Här känner vi något av den distans som Oglands konstnärliga subjekt brottas med och gestaltar. Här försvinner skiljeväggen mellan teater och liv.