En av den svenska 1800-talslitteraturens giganter: så kan man utan överdrift kalla Carl Jonas Love Almqvist. Hans till omfånget väldiga produktion spänner över vida fält av genrer, konstarter – och kvalitet: från geniala skapelser till dagsjournalistik och ibland även rent skräp. Denna mångfald kan ses som uttryck för en rastlöst kreativ personlighet men också som försök att förverkliga det samtidens teoretiker kallade allkonstverket.
Begripligt nog har både mannen Love och hans produktion lockat talrika forskare och uttolkare. Det senaste bidraget behandlar en tidigare tämligen försummad sida av hans konstnärliga verksamhet, den musikaliska. Den som påtagit sig uppgiften att fylla denna lucka är högt kvalificerad: pianisten, dirigenten, skriftställaren med mera Lennart Hedwall. "Tondiktaren Carl Jonas Love Almqvist. En musikalisk biografi" heter den mäktiga bok han nu vid 82 års ålder ger ut. Den torde innehålla allt som finns att med belägg säga i ämnet plus en del därutöver. Det är en diger volym på över 700 stora trycksidor. Umbärligast är det närmare 200 sidor långa inledningskapitlet som rekapitulerar Almqvists liv och verk i stort. På den punkten finns det gott om tidigare översikter, bland annat Johan Svedjedals bara några år gamla trebandsbiografi, vilken Hedwall dock finner bristfällig vad gäller just musiken.
Musiken uppträder på tre olika sätt i Almqvists livsverk: som rekvisita i de berättande och dramatiska texterna; som de sånger och pianostycken han komponerade, främst sångsviten ”Songes”; och slutligen de kompositionstekniska paralleller forskarna försökt identifiera. Mycken möda har lagts ner på att i ”Amorina” hitta verbala motsvarigheter till fugans form, eftersom Almqvist, alltför lättvindigt, nämner ordet på titelbladet. En anledning är att flera forskare velat pressa in Almqvist i sina så kallade interartiella undersökningar.
Det mest berikande kapitlet gäller Almqvist som kompositör för klaver. Där rör sig Hedwall på sin mammas gata. Hans bok kompletteras för övrigt av två CD-skivor, den ena med samtliga sånger och den andra med alla pianokompositionerna inspelade på hammarklaver av Hedwall själv. Han ägnar dessutom varje stycke ingående strukturanalys och ställer frågan huruvida de många avvikelserna från gängse sätt att komponera är tecken på modernistisk framsynthet eller på ren och skär okunnighet från Almqvists sida. Svaret lutar åt det senare.
Ett exempel gäller en förr så grundläggande princip som att en modulation från en tonart till en annan bör genomföras inom ramen för en period, det vill säga en tidsmässig enhet omfattande åtta takter jämnt delbar i två fraser. Här syndar Almqvist ofta. Och hur duktig var han som pianist? Det är en fråga där källorna ger mycket magra besked. En del tyder på att det ofta var pekfingervalsen som gällde.
Som exempel på Hedwalls behandling av de enskilda sångerna i ”Songes” kan man ta den mest kända och oftast framförda: ”Den lyssnande Maria”. Det nya Hedwall här tillför tolkningen rör inte den tidigare mycket diskuterade frågan om Marias identitet – ung, herrnhutiskt svärmisk pubertetsflicka eller Jesu moder – utan musiken. Han talar om det ”Extatiska sextsprång” som inleder hela sången och den ”vaggande” mellandelen som ”osökt ger bilden av den rinnande floden”.
Den hedwallska luntan som bokstavligen bågnar under sin egen tyngd kräver uthållighet av sin läsare och kan ibland kännas alltför mångordig men ger också en fördjupad bild av en av vår litteraturs mest säregna gestalter.