Kungen, Venus och målaren
Allan Ellenius har sett porträttmåleriets store mästare Velázquez och lämnar utställningen med fördjupade insikter om det konstnärliga skapandets villkor.
Det här är en recension. Åsikterna i texten är skribentens egna.
Något liknande fanns knappast på bildkonstens område, även om enskilda länder hade sina favoriter. Renässansens uomo universale fanns som ett ideal, här i Sverige blev Rudbeck en sentida arvtagare till mångkunniga mästare i det förgångna.
Den nyligen avslutade Velazquezutställningen i London inbjuder till reflexioner kring en tänkbar tio-i-topplista inom bildkonsten, i synnerhet porträttmåleriet. Poänglistor fanns en gång faktiskt på det estetiska området, inspirerade av akademiernas undervisningsprogram, men det gällde knappast porträttkonsten. Forskningen tycks vara ense om Velázquez plats bland de verkligt stora och åtskilliga försök har gjorts att fixera särarten i hans människouppfattning. Man har inte minst granskat hans anmärkningsvärda teknik, så nära kopplad till hans iakttagelseförmåga. Utställningen upprepade frågorna varför några försök till svar må tillåtas.
Det är bekant att Filip IV inte accepterade några andra när det gällde hans egna porträtt. Realismen måste ha tilltalat honom, här fanns inga försök att idealisera. Den som är road av jämförelser kan gå till Ludvig XIV:s Versailles och upptäcka motsatsen när kungen blev statssymbol och regisserad därefter. I Escorials slutna miljö fanns visserligen ett hovceremoniel som övertagits från Filip II:s tid men som inte gav porträtten av de kungliga någon idealiserat representativ karaktär. Kanske fanns nyckeln till hovmålarens psykologiska skicklighet just här, i det nära umgänget med modellerna och i synnerhet monarken själv. När han målade Hovdamerna (Las meninas) kommer kungaparet på tillfälligt besök, som skymtande gestalter i den spegel som anas i bakgrunden. Goya blev den store arvtagaren till barockmästaren.
Den intima hovmiljön gav möjligheter till koncentration på vad som kunde kallas det inre livet. Här öppnades möjligheter att använda och utforska de rent måleriska uttrycksmedlen, intresset att utnyttja ljuset som vägen att karakterisera. När Velázquez målar infantinnan Margarita framträder prinsessans bleka anletsdrag över den blå klädnadens skimmer av myllrande former, på avstånd formande ett logiskt sammanhang men egentligen ett neoimpressionistiskt spel av inkastade färgfläckar som fungerar som inslag i mängden av ljus och skuggor.
Bland porträtten kunde man stanna inför den säregna skildringen av påven Innocentius X, ett mästerstycke av intim karakterisering. Texten i utställningskatalogen gör ingen hemlighet av att påvens utseende förvisso inte svarade mot något skönhetsideal. Målaren har inte idealiserat, något som katalogen faktiskt hävdar. Tvärtom finns det möjligheter att hopa adjektiv som slughet, misstänksamhet och andra egenskaper som inte lär ha varit modellen främmande. Det är ingen tillfällighet att Francis Bacon av bilden inspirerades några av förra århundradets märkligaste porträttbilder.
Velázquez såg ansiktets detaljer i sina modeller men lät ljuset mindre avbilda än synliggöra de topografiska enskildheterna. Skillnaden blir tydlig om man jämför med Ingres i det franska 1800-talet, framstående porträttör också han, där likheten stannar vid ytan. Velázquez tvingar betraktaren att gå vidare och reflektera över personlighetens roll i rummet, ungefär som han kunde skildra människor i vardagslivet. Vattenförsäljaren i Sevilla tycks röra sig i en närmast sakral miljö där människorna avtecknar sig i total stillhet, egenartat inåtvända. När Ehrenstrahl långt senare målade brunnsmästaren i Medevi är hanteringen högst officiell. Det är till hälsobrunnens höga besökare som brunnsmästaren och hans söner vänder sig, lika ödmjukt som fryntligt inbjudande.
Målaren var med andra ord djupt involverad i seendets problematik. När han målade sin enda nakenstudie, den ryktbara Venusbilden som han utförde i anslutning till traditionen från Tizian, är betraktaren osäker om han rör sig inom mytologin eller den sinnliga verkligheten. Man lämnas att forma sin egen bild genom att se skönhetsgudinnans oklart framträdande ansikte i den spegel, som amorfiguren intill henne håller fram. Här finns en osäkerhet, en uppmaning att själv avgöra tolkningen. I porträtten framträder samma svävning mellan realism och antydning. Spegeln var en accepterad symbol för visheten, ett attribut till klokheten. I Velázquez målning blir den en påminnelse om att verkligheten är bedräglig. Det är ju i den oklara spegelbilden som betraktaren möter skönhetsgudinnans blick.
Filip IV var en hängiven jägare. Som sådan är han också porträtterad ute i markerna, suveränt behärskande bildrummet med dess trädkulisser och forsande vatten. Nära intill poserar den präktiga jakthunden. När Ehrenstrahl senare skulle måla jägaren Karl XI var scenen förändrad, i sig en antydan om ett annat mentalitetsfält. Den svenske monarken lät sig aldrig målas som jägare i landskapet. Scenen behärskas nu av spelande orrar, medan det kungliga jaktsällskapet anas i fondens gömsle.
Det brukar ofta sägas att Velázquez fängslade konstnärerna i det moderna genombrottet. Ljusföring och tekniska finesser väckte beundran. Manet såg honom närmast som en uppenbarelse. Men kanske låg hans storhet i att han, med all sin verklighetsanknytning, ändå insåg realismens gränser. När han skildrade vardagsmänniskor kom de att leva i en sfär som ständigt pekar vidare, ungefär som de stilleben han ofta infogade i sina bodegones och som leder tanken till sakrala rum. Här lever den specifikt spanska traditionen med Zurbarán och andra utforskare av stillheten och övertonerna i den synliga verkligheten. Men stormästare? Låt oss säga att man lämnade National Gallery i ett slags andakt, med nya och fördjupade insikter i det konstnärliga skapandets villkor.
National Gallery
London
Velázquez
London
Velázquez