Moderna museets stora retrospektiv över Siri Derkert (1888-1973) är en traditionell utställning och borde nästan vara tråkig. I en rak och luftig presentation får vi följa Derkert från de första, oansenliga försöken, till tiden på Konstakademien, vidare till tiotalets Paris och intryck från Italien och Algeriet och en tidig tappning av kubism. Vi får möta modeskaparen som tecknade sig in på 20-talet. Vi får träffa modersgestalten som balanserade barn och konstnärskarriär. Och så klart de senare intrycken från Fogelstadsgruppen, de nya materialen (järn, betong, ilska...), den offentliga konsten, tv-kändisen, fredsaktivisten, kvinnosakskämpen.
Allt är oväntat väntat och det samtidsperspektiv som jag ändå förväntat mig se applicerat på utställningen syns inte till. Siri Derkerts relevans i dag, skriver utställningens curator Annika Öhrner i katalogens förord, lämnas åt publiken att besvara. Det är ett vettigt val, för om det är någonting som verkligen förvånar i utställningen så är det kraften som fortfarande finns i Derkerts sena produktion. Den fräna tanten som tog plats i televisionens barndom och hennes argsinta samhällsmedvetande - främst manifesterat i en rad fantastiska collage och de offentliga verken i tunnelbanan - har egentligen inte åldrats alls.
Att vara konstnär och leva sig igenom en frustande modernitetsutveckling är inte unikt, utan något som Derkert delar med alla sina generationskamrater. Att livet igenom vara öppen, lyhörd och dessutom villig att utvecklas in i det sista, däremot, är mer speciellt. Siri Derkert kunde ha slagit sig till ro med sin tappning av tidig modernism och ägnat livet åt att renodla de uppbrutna italienska landskap hon målade mot 10-talets slut. Hon kunde ha slappnat av och stannat i de inkännande människoskildringar som hon presterade på 20-talet och gav än större kraft på 30-talet. Men det gjorde hon inte. Förmodligen delvis för att genombrottet inte kom förrän 1944, då den 56-årige konstnären för länge sedan kommit förbi risken att bekvämt rota sig i ett uttryck.
I den breda retrospektiven kan man välja ett otal spår att följa. Ett givet finns i ett knippe självporträtt där det första visar en lockig flicka 1906 och det sista ett upplöst anlete mer än femtio år senare. Det, åtminstone för mig, mest givande spåret är det ilskna samhällsmedvetandet. Redan på Konstakademien protesterade Siri Derkert mot att de kvinnliga eleverna inte tilläts måla nakenstudier av manliga modeller och även om det tog rätt länge innan politiken blev ett uppenbart motiv finns den hela tiden under ytan. På 30-talet blir indignationen tydlig i verk som Statarbarnen på Hersbyholm, och följande decennium är gemenskapen på Fogelstadsskolan ett återkommande motiv.
Under Derkerts sista 30 år står politiken i centrum. Ofta genom plakatartade utrop och textinslag, som i Ristningar i betong på Östermalms tunnelbanestation, men också som en underliggande, nästan vibrerande kraft, som i de ordlöst öronbedövande collagen från 60-talet.
1962 representerade Siri Derkert Sverige i den då nybyggda nordiska paviljongen på biennalen i Venedig. Ett halvt sekel senare skulle hon, åtminstone nästan, kunna göra det igen.