En outsider i filmvärlden

Kvinnliga svenska filmregissörer har historiskt sett varit en brist­vara. Dock var en av de första ­under stumfilmens dagar kvinna, Anna Hofman-Uddgren, och senare gjorde den forna teaterdirektrisen och skådespelerskan Karin Swan­ström några spelfilmer under 1920-talet, likaså att Pauline Brunius gjorde några kortfilmer under samma tid. Betecknande nog skulle båda dessa senare inta olika chefspositioner i film och teater. Under talfilmens första decennier var det fortfarande sällsynt. Här finns dock skådespelerskan Kaj Tenow, som gjorde en hel del beställningsfilm varav några korta icke-kommersiella spelfilmer, Bar­bro Boman och Mimi PollakMan kan ändå se på skådespelerskan Mai Zetterling som något av pionjär inom modernt svenskt filmskapande när hon långfilmsdebuterade 1964 med Älskande par. Då hade hon varit bosatt i England under nära två decennier, där hon hade gjort några tv-dokumentärer och kortfilmen War Games. Hon representerade dock något nytt vad gäller tematik och filmberättande.Den feministiskt inspirerade film­forskningen har numera fått upp ögonen för dessa tidiga namn och nu har Mai Zetterling även ­ägnats en doktorsavhandling i Lund, författad av Mariah Larsson, som vill sätta in Zetterling i flera olika perspektiv för att därigenom kunna teckna en mer mångfacetterad bild. Den omfattar inte bara personen Zetterling, hennes filmer och deras temata, utan hela den kontext hon arbetade inom, såväl nationellt som inom det man kan kalla den europeiska konstfilmtraditionen. Det är också en av de stora förtjänsterna med Larssons bok att hon tämligen koncist men ändå uttömmande betar av dessa områden på bara ett par hundra ­sidor och elegant väver ihop de ­olika uppslagsändarna på de avslutande sidorna.En intressant skärningspunkt gäller Zetterlings roll inom den svenska filmen på 60-talet och det nya klimat som skapades via filmreformen 1963. Det var i hög grad ett ­nationellt projekt där Sverige skulle placeras också på en interna­tionell karta. Tanken bakom filmreformen var den att stimulera skapandet av en kvalitetsfilm av konstfilmmodell som också skulle kunna ge Sverige ett ansikte utåt och vara attraktiv internationellt, vilket nog kunde behövas i den krissituation den kommit i efter tv:s genombrott.Ingmar Bergmans stora internationella genomslag kunde ge lämpliga argument för en sådan politik. När man inrättade filmskolan i samband med Svenska Filminstitutets tillkomst kom man således att aktivt söka efter filmare med samma konstnärliga profil, att hitta nya "Bergmän", och de psykologiska testerna utformades efter detta.Som visas här blev Zetterlings plats i detta nya filmklimat allt ­annat än entydig, vilket också avhandlingens titel skvallrar om. Ungefär lika mångskiftande som den biografiska persona som byggts upp kring henne sedan skådespelardebuten på 1940-talet. En som skiftat från lite folkviseljuv oskuld som det också uttrycktes i många av den ­tidens filmroller till en aura av mogenhet. Något som Larsson visar genom att redogöra för hur hon kommit att beskrivas i olika former av pressorgan och i filmbolagens marknadsföring av henne. Hur man bygger upp en filmstjärnebild följer som bekant många olika strategier som involverar såväl publicitet i skilda former som val av roller och så vidare.En stor del av bokens utrymme utgörs av ingående analyser av det modernistiska berättarspråk som var Zetterlings signum och som kan sägas tillhöra en konstfilmtradition, här koncentrerat kring de fyra långfilmer hon gjorde under 1960-talet. Ett filmspråk karaktäriserat av stark subjektivism, uppbrutet i tidsplan och med en implicit utomfiktiv berättare. I enlighet med den rådande auteurteorin var denne identifierad med regissören. Detta blev också utgångspunkten för en kanonbildning där man stadfäste en strikt rangordning som i vissa fall kunde påminna om Dantes kretsar i underjorden.Men även om Zetterling sålunda föll inom det som den nya film­politiken uppmuntrade hamnar hon likväl vid sidan om, och hon fick mycket kritik för sina filmer från Nattlek och framåt. Det kunde heta att hon var osjälvständig och bara gick vidare i de stora mästarna Bergmans och Fellinis fotspår. Man kan förvisso rikta kritik mot en förkärlek för utsvävande symbolism i hennes filmer men någon osjälvständig filmare var hon inte. Nu menar Larsson att det modernistiska berättandet hos Zetterling kom att svära mot det mer ­sakliga i den radikala svenska filmen under det sena 1960-talet.Resultatet blev en outsiderposition som inte bara betingades av att hon var kvinna utan även av att hon kunde ses som en främling i folkhemmet bland annat som en följd av den allmänna samhälls- och civilisationskritik som hon drev, förutom hennes kritik av könsmaktordningen. Innan långfilmerna hade hon till exempel gjort en mycket kritisk dokumentär för BBC, The Prosperity Race, om det svenska välfärdssamhället och som väckte en del uppståndelse här henna. Följaktligen har hon också, som visas här, blivit lågt rangordnad i den filmhistoriska kanon som etablerats i traditionell svensk filmhistorieskrivning.Till sist bör man kanske anmärka på ett pedagogiskt problem med den här typen av ingående filmbeskrivningar, som förekommer i de analytiska kapitlen, och som drabbar alla som skriver om film. Den som skriver har nog alla bilder klara framför sina ögon men transformationen av ett medium som bygger på bild och ljud till vanlig prosa medför en del problem för läsaren att helt få grepp om det som sägs i texten. Idealet vore att läsaren i stället fick kommenterade filmutdrag i någon lämplig form om det gick av upphovsrättsliga skäl.